sábado, 27 de marzo de 2021

Libros recomendados

 El primer libro que tuve fue Trabajos reichianos de crecimiento. Investigando como seguía el desarrollo de los trabajos de Wilhelm Reich en el mundo, continuaba viendo como surgían escuelas, psicoterapeutas, terapeutas corporales, que acentuaban más en ejercicio del cuerpo. Por eso siempre volvía a las lecturas y cursos sobre 'Análisis del carácter' y 'La función del orgasmo', una manera que no se pierda el origen teórico con todo lo nuevo del aporte neoreichiano.

Me llegó como regalo ese primer libro de María Edmondson y Nick Totton, siendo docente en un seminario para Trabajadores sociales en la UNLZ, por la década del 90. Siguen siendo para mí uno de esos misterios de por qué me llegan libros, que luego nos permiten iniciar otros caminos.











Edmondson- Totton

 Trabajos reichianos de crecimiento

María Edmonson- Nick Totton.









Wilhelm Reich había detectado a través de sus investigaciones la tensión a la que es sometida la pique y el soma. Detestaba que sus teorías se transformaran en simples ejercicios físicos, sino se comprendía la 'estructura caracterial' humana, el proceso de 'Tensión- Carga- Descarga-Relajación' de 'la función del orgasmo' ó el individuo sometido, 'acorazado' y masificado. Comprender que la salud no solo es ausencia de enfermedad es de lo que trata este libro. Las tesis reichianas plantean que hay una energía vital que fluye. Si un organismo está 'acorazado' por diferentes bloqueos musculares esto impide el fluir natural de esa energía. "Cuando la energía no fluye libremente por el cuerpo, ciertas zonas se sobrecargan; en ellas la energía se atasca o estanca, en tanto que en otra zonas, donde la energía no llega en absoluto, hay una carga inferior a la necesaria". Las 'corazas' caracteriales también generan fuertes estructuras defensivas que provienen de la infancia y de una cultura sumergida cada vez más en la agresión y la violencia. La propuesta que realizan estos dos terapeutas es utilizar diversas técnicas de respiración (de expansión y relajación), de contacto (una persona no está contacto con los sentimientos que retiene), del movimiento (la vida se expande y contrae permanentemente, extendiéndose y replegándose como respuesta a las necesidades internas y a influencias exteriores- la cordialidad o la hostilidad  del medio) para disolver de forma comprensiva y liberadora, distintos niveles del cuerpo, la psique y el espíritu. Las emociones estan retenidas en los músculos decía Reich, pero toda esa energética también está en el cosmos.


Centro de Estudios Wilhelm Reich
(artículo del 2007)

sábado, 4 de agosto de 2012

Cartas Malraux- Aub


Las cartas de una lealtad republicana

Un libro recorre los 35 años de amistad, forjada en mitad de la Guerra Civil, entre el escritor y político francés y el autor español

BRAULIO GARCÍA JAÉN MADRID
André Malraux (izq) y Max Aub, en 1938, durante el rodaje de Sierra de Teruel'. ivac ricardo muñoz suay

André Malraux (izq) y Max Aub, en 1938, durante el rodaje de Sierra de Teruel'. ivac ricardo muñoz suay

Tan inmediata y fiel como su compromiso con la República, tras el golpe de Estado del 18 de julio de 1936, fue la amistad que el novelista y político francés André Malraux entabló con el escritor español, nacido en Francia y muerto en México, Max Aub. El 21 de julio, tres días después del golpe, se conocieron en Madrid, adonde el ya flamante Premio Goncourt (por La condición humana, publicado en 1933) llegó para comprobar in situ las necesidades bélicas del Gobierno republicano, en el hotel Palace. Su amistad duró 35 años, hasta que Aub murió, en el exilio, sin haber encontrado a sus lectores, en 1972. Malraux, antes de morir cuatro años después, había sido el primer ministro de Cultura que tuvo Francia.

Dos vidas radicalmente dispares de las que ahora se publica un inventario de cartas, notas y testimonios reunidos por Gérard Malgat en André Malraux y Max Aub. La República Española, crisol de una amistad (Pagès editors-Universitat de Lleida). Un libro que refleja inevitablemente esa distancia entre ambas trayectorias, al tiempo que levanta acta de una fidelidad recíproca. "La complicidad entre Aub y Malraux se basaba en una fidelidad absoluta a la República española. De Aub por supuesto, pero de Malraux también, aunque después de la derrota no lo expresara mucho públicamente", cuenta Malgat .
"Malraux borró su vida íntima de los archivos", dice el compilador

'Los cocos' y Vichy

Malraux, de hecho, había formado la escuadrilla España, con la que reunió pilotos y aviones que participaron en varias misiones durante la Guerra Civil, en apoyo de la República. Y el silencio íntimo que mantuvo luego, alineado tras la figura del general De Gaulle desde el final de la II Guerra Mundial (del que fue primero ministro de Información y luego de Cultura), en absoluto reflejó que se hubiera desentendido de sus antiguos camaradas: "Él no participó en las movilizaciones para ayudar a los refugiados, pero ayudó a varios de ellos. Yo sé que ayudó a la viuda de Companys después de su fusilamiento, y a Bergamín, cuando tuvo que exiliarse por segunda vez [en 1963]. Bergamín estaba en París sin pasaporte y Malraux arregló sus papeles para que pudiera viajar a América Latina", dice Malgat por teléfono.

El propio Max Aub, como se refleja en algunas de estas cartas, le pidió ayuda personalmente cuando quiso volver a Francia (de la que había huido durante la ocupación nazi) en 1951. "Mi querido Max. Las cosas no se arreglarán fácilmente, ya que tienes un dossier al aparecer amañado por los cocos cuando tenían poder", fue su respuesta, cuando aún creía que se solucionaría pronto. Pero los comunistas (los cocos, los llama Malraux) no tenían nada que ver. En verdad, el dossier era el que había reunido la Policía francesa durante el régimen de Vichy, y cuyas consecuencias siguieron muchos años vigentes en la Francia de la posguerra. Aub no pudo regresar a Francia hasta 1958.

El autor francés llegó a Madrid tres días después del golpe de 1936
La discreción del político francés, por lo demás, se extendía al conjunto de su vida privada, a la que quiso proteger incluso después de muerto. "Malraux tuvo la obsesión de limpiar sus archivos: eliminó casi todo lo que estaba relacionado con sus amistades, con su vida más íntima", cuenta el compilador.
Un gesto que realza el interés de estas misivas, lacónicas, telegráficas a veces, del autor de L'Espoir que Malgat encontró en la Fundación Max Aub, en Segorbe. "Aub solía guardar las cartas que recibía. Y tenía copia también de sus propias cartas. Así encontré 75 cartas de Aub y 35 de Malraux".

La amistad de Malrax y Aub se forjó, sobre todo, durante el rodaje de Sierra de Teruel, la película que el francés quiso exportar para ganar la guerra de la propaganda y cuyo rodaje se inició a partir de julio de 1938.

Aub recuerda su genésis en uno de los anexos: "Malraux entró en mi despacho de Barcelona y me dijo: Vamos a hacer una película'. Mi trabajo es el teatro', respondí yo. El mío es la novela, pero ahora vamos a hacer cine". La película se hizo, pero la guerra, también la de la propaganda, se perdió. Ni Francia, ni Inglaterra ni EEUU rompieron su neutralidad.

viernes, 3 de agosto de 2012

MALRAUX Y EL CINE

(Este film es conocido también como 'La esperanza', homónimo de su novela)

 

SIERRA DE TERUEL - . ANDRÉ MALRAUX.

 
 
 
  “Sierra de Teruel” (1939), de André Malraux es una coproducción hispano- francesa sobre la guerra civil española. Prohibida por el gobierno francés, no fue estrenada en el país galo hasta 1945, mientras que en España, hubo que esperar hasta 1977 para poder verla en los cines. Es considerada por la crítica y por los historiadores como la mejor película de ficción realizada durante la guerra civil en la zona republicana. Está dirigida por el francés André Malraux, conocido escritor, Ministro de Cultura en Francia,  fue teniente coronel del ejército republicano, con una escuadrilla de pilotos a su mando, similar a la que protagoniza esta película. Además cuenta con la colaboración del importante escritor Max Aub.

   El argumento de la película está basado en un fragmento de la novela L'Espoir, del propio director Malraux. “Sierra de Teruel” cuenta la historia de una escuadrilla del ejército republicano formada en gran parte por pilotos de las Brigadas Internacionales, que tiene como misión volar un puente para romper el cerco “nacional” en
la Batalla de Teruel.

   “Sierra de Teruel” es considerada por muchos críticos como la mejor película española jamás rodada sobre la guerra civil. Esta opinión general no resulta extraña al observar las increíbles escenas bélicas, el tratamiento neorrealista de los personajes, la fidelidad a la realidad del momento y su curioso acercamiento a la objetividad política, alejada de excesos propagandísticos.
   Ni siquiera en las películas contemporáneas sobre
la Guerra Civil se observan prácticamente escenas bélicas, y si las hay, son de una calidad ínfima. En “Sierra de Teruel” se muestran bombardeos, explosiones, batallas aéreas, se utilizan metralletas, cañones y tanques. Todo un dispositivo armamentístico dispuesto a recrear ficticiamente una batalla de
la Guerra Civil, en condiciones. Destacan secuencias como el ataque que realiza un grupo de republicanos subidos en un coche con ametralladoras, contra un cañón de los franquistas o la caída por accidente de un aviador que llevaba décadas sin pilotar un avión. Pero la escena bélica más destacable de la película es el bombardeo de un puente en la zona nacional por el caza republicano Polikarpov I-15, que se verá envuelto en una feroz batalla contra los cazas del ejército nacional, cayendo derribado en la sierra de Teruel, mostrándose una gran cantidad de explosiones, disparos, bombardeos… atípicos en toda la historia del cine español.
 
  Uno de los grandes aciertos que honra a esta película ha sido conseguir plasmar del modo más realista posible la situación real que se vivía en la zona republicana, alejándose de todo tratamiento épico. Malraux, a pesar de ser un reconocido antifascista, refleja un ejército republicano escaso de medios, armas y preparación, como se observa en las escenas en las que se reparte las armas a los soldados, dándoseles escasísima munición o en la práctica imposibilidad de conseguir automóviles para desplazarse. En este aspecto, destaca la secuencia en la que los oficiales republicanos se ven obligados a pedir a los habitantes del pueblo que les lleven objetos de hierro (pucheros, recipientes…) para poder fabricar las bombas que utilizarán en el ataque, debido a la falta de materiales.
   En contraposición, “Sierra de Teruel” muestra la solidaridad entre los campesinos, el funcionamiento de los comités del Frente Popular, la confianza de los militares republicanos en el pueblo llano o la ayuda mutua que se prestaban los pueblos de la llamada zona “roja”. Estos aspectos se observan en la escena en la que un oficial se lleva en avión a un campesino que no sabía ni interpretar un mapa, pero aún así, el oficial confía en sus conocimientos para reconocer un campamento enemigo, o en la secuencia en la que los pueblos cercanos prestan los automóviles requisados para realizar una acción militar. Pero es la secuencia final la que mejor expresa la solidaridad y la ayuda mutua entre los campesinos, cuando todos se unen en una cadena humana para ayudar a descender los cuerpos de los soldados heridos desde lo alto de la sierra. El gran mérito de la película es no caer en el típico filme propagandístico, tan característico en la producción durante la guerra civil en uno y otro bando.

    Otro de los grandes aciertos es la aproximación al neorrealismo, género que no se desarrollaría plenamente hasta los años 40, en Italia, por lo que se puede considerar a “Sierra de Teruel” como una precursora del género. La película utiliza numerosos intérpretes no actores, gentes de los pueblos de Teruel, dando un mayor carácter documental a la película, así como actores que interpretan a la perfección a los campesinos y obreros aragoneses, dándole un realismo absoluto a la historia narrada. Para crear la atmósfera adecuada para la película, el director utiliza fragmentos musicales de flamenco o de canciones populares de la época.

   “Sierra de Teruel” ha sido considerada una película semiclandestina. Se comenzó a rodar en
la España republicana en 1938, y sin terminar de rodarla, el equipo tuvo que exiliarse en Francia en 1939, cuando las tropas franquistas entraron en Cataluña. En Francia terminaron de montarla, pero cuando los nazis entraron allí, destruyeron los negativos originales. A pesar de ello, se salvó una copia a la que se le amputaron fragmentos del final, se incluyeron nuevos rótulos entre secuencias y se manipularon los títulos de crédito.

   Una película maltratada en su época debido a la adversa situación política del momento en España y Europa, estrenada tardíamente, cercenada, incluso se le cambió el título por “Espoir”, para que se llamase igual que la exitosa novela de A. Malraux, con claros fines comerciales.
   A pesar de ello, “Sierra de Teruel” es considerada la mejor película sobre
la Guerra Civil Española de todos los tiempos, con excelentes críticas a nivel mundial. Aunque llegó a ser estrenada en EEUU en 1947 y ganó un premio Louis Delluc en 1945, no fue hasta los años 60 cuando fue redescubierta por el público cinéfilo, proyectándose en el Festival de Venecia de 1965 y reivindicada recientemente por Víctor Erice. Sin duda, un documento de ficción único sobre
la Guerra Civil. Una película que aún lucha por el reconocimiento que se merece.


G. TIRADO

viernes, 5 de agosto de 2011

CUERPOS PINTADOS POR FREUD

LEGADO DEL PINTOR LUCIAN FREUD, FALLECIDO EL 20 DE JULIO PASADO

Cuerpos pintados por Freud

Los autores examinan la obra del pintor Lucian Freud –nieto del fundador del psicoanálisis–, que falleció hace pocos días. Consideran su posible vínculo con experiencias del pintor adolescente, en relación con su abuelo enfermo, y comentan la relación del artista con sus modelos vivos: “Debo tener predilección por la gente inusual o de proporciones extrañas”, escribió Lucian.
 Por María Cristina Melgar, Raquel Rascovsky de Salvarezza, Eugenio López de Gomara, Estela Allam, Patricia O’Donnell, Ricardo H. Ortega y Silvia Waisgluz de Falke *

El 25 de junio de 1938, Lucian Freud visitó a su abuelo en Londres: lo encontró rodeado de sus queridas antigüedades griegas y egipcias, corrigiendo Moisés y el monoteísmo. El 23 de septiembre del año siguiente, Sigmund Freud murió. Lucian tenía 17 años. Por una operación debida al cáncer que padecía, su abuelo “tenía una especie de agujero en la mejilla, como una manzana magullada: supongo que por eso no le hicieron ninguna máscara de muerte: quedé perturbado”, contó Lucian. Peter Conrad (“The Naked and the Living”, The Observer Review. Guardian Unlimited, 9 de junio de 2002) sugiere que “para reparar esta delicada omisión, desde entonces, Lucian ha estado haciendo máscaras de muerte”. La perturbación que le provocó el encuentro con lo real del rostro destruido por la enfermedad y la imposibilidad de reconstruirlo en una máscara para reparar la destrucción de la carne probablemente despertaron el deseo de profundizar en lo que hay de desconocido del cuerpo, de la sexualidad y de la muerte.
Lucian Freud tuvo un marcado interés por las máscaras egipcias, como lo revela el aprecio por el libro Geschicte Aegypten regalado por el que sería su mecenas, Peter Watson, en 1939. Es muy comprensible y esclarecedor relacionar la devoción por el libro y los descubrimientos estéticos estimulados por la observación de las máscaras con Moisés y el monoteísmo. Para Lucian Freud, las máscaras permiten ver aquello que no se percibe directamente, son una intensificación de la realidad y una forma estética de no acceder a sus mistificaciones. La exploración artística de las máscaras le hizo pensar que la pintura del cuerpo transmite más los misterios del cuerpo que el mismo cuerpo desnudo: “Parte del gusto de trabajar con modelos desnudos es que yo puedo ver más”.

El punto sórdido

En octubre de 1988, Lucian Freud asiste al histórico festival Edge 88 en Clerkenwell, donde encuentra al primer modelo que le servirá de estímulo disparador para sus obras de desnudos con cuerpos monumentales. Lo descubre en la Anthony D’Offay Gallery cuando “pasó caminando al lado de la cola donde yo esperaba. Observé sus piernas y sus pies; llevaba zuecos”.
El personaje que atrae la atención de Freud es Leigh Bowery, un australiano que medía un metro ochenta y ocho centímetros y pesaba más de cien kilos; realizaba escandalosas transformaciones corporales de “diva freak”, vistiendo en forma extravagante. Travestido se ganó el título de rey de la noche londinense. No era exactamente un modelo profesional, para Freud “era pura pose”. Tenía algo atractivo, raro, bizarro, no definido, que sedujo al pintor. Bowery se exhibía en una vidriera, recostado en una chaise-longue, cambiando cada día sus ropas y maquillajes, todos insólitos. Los espejos donde se reflejaba estaban usados de tal manera que sólo se veía a sí mismo mientras el público lo observaba. Lucian Freud, después de ver la actuación de este artista como transformista, reposando en esa autoobservación narcisista, fascinado le pidió que posara para él. Así lo hizo durante cinco años, cinco días a la semana, y confesó años después: “Fue un verdadero suplicio, pensé que me pintaría desnudo y empecé a quitarme la ropa”. Sorprendentemente, cuando posaba despojándose de su insólita indumentaria cotidiana, renunciaba a su aire obsceno.
Lucian Freud debe haber encontrado en este cuadro vivo el espectáculo de la carne y el grotesco, junto con las visiones especulares del reflejo. Bowery declaró en el Australian Herald: “Al igual que yo, Freud se interesa por el punto débil, sórdido, el lado oculto de las cosas”.
El encuentro con este extraño personaje de alguna manera llevó a Freud a introducir importantes cambios en su pintura. El modelo despertó nuevas fantasías artísticas. Encontró en este modelo el atractivo de aquellos opulentos dioses arcaicos que nos hacen imaginar la función sobre la sexualidad y el deseo que ha tenido la estética de la carnalidad en la historia de la cultura. No es difícil ver en las búsquedas de Lucian Freud la mirada diferente sobre el objeto de la sexualidad que llevó a Sigmund Freud a desarrollar la conquista del inconsciente.
Así, el encuentro con Bowery generó cambios en la obra de Lucian Freud. Por un lado, frente a las dimensiones voluminosas del modelo, amplió sus cuadros, lo cual le permitió una mayor libertad espacial. Por otro lado, incrementó notablemente el espesor de la materia, como si la capa de carne favoreciera la tendencia a empastar la obra, dándole densidad y volumen. Todo refuerza el aspecto tridimensional y el atractivo escultórico de su pintura, en la que la transparencia del objeto queda incluida en una técnica donde el contraste se hace visible.
En una de sus interpretaciones, Bowery representó una mascarada tradicional típica de la Commedia dell’arte: el hombre gordo dando a luz. Es hombre, pero es mujer, configurando una situación ambigua y alimentando esa posibilidad omnipotente de ser todo. Completud creada por su narcisismo transformista. Un modelo que hizo de la pose un arte y un pintor que dio representación artística a la “pura pose” llevan a pensar los caminos por donde el artista puede penetrar en los misterios de la imaginación estética.
Bowery se afeitaba completamente para sus transfiguraciones. Con esta absoluta desnudez y gran tamaño parece el genio mágico que surge de la lámpara de Aladino en el espacio expandido de la pintura, una figura fantasmática despojada de cualquier maquillaje. Su piel, según Freud, impresionaba como muy femenina, casi infantil. Esta piel agregó un nuevo paso en la pintura de Lucian Freud, que ahora amplía la noción pictórica de que no hay un límite, un tegumento que divida lo visible de lo invisible; la carne, debajo de la piel, se puede ver. El cuerpo monumental revela en lo escultórico y no tapa lo traslúcido. Lucian Freud sigue investigando lo real del cuerpo en un más allá de la realidad manifiesta. Los contrastes y antagonismos del mundo externo se hacen visibles. Con Leigh Bowery rompe el prejuicio de que lo monumental escultórico dificulte ver la interioridad.

Los ojos a las heridas

Sue Tilley será sucesora de Bowery y modelo principal de Lucian Freud en los años ’90. Amiga íntima, confidente y biógrafa de Leigh Bowery, adquirió fama como objeto de culto al transformarse, desde 1994, en Big Sue, la opulenta modelo del pintor.
Sue trabajó con Bowery como cajera en su legendario night club, una conocida discoteca londinense, inmortalizada en el musical Taboo, donde Boy George rindió tributo a Bowery y en el que aparecía representada Big Sue. Fue Bowery quien le presentó a Lucian Freud. Sue comentó alguna vez que probablemente Freud la eligió por considerar que su valor como modelo era equivalente a su peso. La vida de Sue fue la de una mujer inteligente y exitosa y esto debe haber sido un atractivo para Freud, que vio en la modelo algo más que la monumentalidad.
Sue comenzó a posar un año después de conocer al pintor; el primer encuentro se había producido cuando ella acababa de regresar de un viaje a la India y su bronceado excesivo provocó rechazo en Freud, quien decidió esperar que el color desapareciera. Este hecho muestra la atracción y el respeto del artista por la piel al natural, entendiendo como natural lo biológico, lo real, lo animal, lo que todavía no ha entrado en la cultura. Sue tenía algunos tatuajes: un grupo de estrellas en su hombro derecho y un lirio en su brazo izquierdo: Freud los cubría con pintura color piel antes de ponerse a trabajar. Ella comentó que no era que a él no le gustaran sino que sus colores lo perturbaban: “Tener carne verde y carne rosa no es algo natural”. Carne verde y carne rosa no se corresponderían para el pintor con esa crudeza de lo natural.
Cada tela le llevaba cerca de nueve meses en ser terminada. Sue posaba sábados y domingos y todo el tiempo que su trabajo le dejaba libre.
Llegaba sin aliento al final de las escaleras, como una mole corpulenta, con una especie de aura, y luego posaba desplomada en el sofá. Esta era su posición preferida. Ella intentaba acomodarse donde pudiera dormir sin que Freud lo percibiese, y esto podría haber favorecido el clima creativo onírico intersubjetivo de las sesiones de pintura.
Después de trabajar con ella durante un breve período, Freud admitió: “Debo tener predilección por la gente inusual o de proporciones extrañas, con quien no quiero recrearme en exceso; aunque al principio estaba muy atento a todo lo que podía hacer con sus dimensiones, como increíbles cráteres y otras cosas nunca vistas, después se me iban los ojos a las heridas e irritaciones que provocaban el peso y el calor”.
La atracción por las heridas e irritaciones del cuerpo de Sue recuerdan que en la obra de Sigmund Freud hubo dos momentos a partir de los cuales reflexionamos el concepto de la estética de la belleza y del horror. El primero es anterior a 1920: considera entonces que la belleza es el impacto del triunfo del erotismo sobre la sexualidad reprimida (así en El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen, 1906). En la teoría de la sublimación y la represión, lo bello quedará asociado a la revitalización de las pulsiones y al deseo por los primeros objetos de amor. Es a partir del artículo “Lo siniestro” (1919) y con la introducción de la pulsión de muerte (Más allá del principio del placer, 1920) cuando el psicoanálisis presenta la estética de lo horrible. Si bien Sigmund Freud dice que la estética prefiere ocuparse de las variedades del sentimiento ante lo bello, extiende la experiencia de lo ominoso a los distintos ámbitos de la creatividad artística y literaria y se refiere al placer que hay en el displacer de lo siniestro. Abre así en su obra cuestiones relativas a lo que sería actualmente el campo de lo negativo y el campo de lo traumático en el estudio psicoanalítico del arte.

El erotismo, el pliegue

Tarde en el estudio (Evening in Studio, 1993) es el primer cuadro en el que Lucian Freud pintó a Big Sue. En él se destacan dos figuras femeninas: Big Sue enorme, acostada, y Nicola Bateman Bowery (esposa de Bowery), delgada, sentada bordando.
Nicola, arriba y a la izquierda, evoca las pinturas que representaban bordadoras o tejedoras que transmitían ese clima de placidez. Big Sue, abajo, desplomada sobre el piso, abandonada al peso de su carnalidad, dormida, ocupa toda la línea horizontal.
En el sector derecho hay una cama en la que yace un perro. Debajo del cuerpo del animal y de un paño oscuro que cubre la cama, el colchón muestra un pliegue. La mirada queda atrapada por la invaginación de la materia que hay en el pliegue y en la cisura que subyace a él. Los pliegues no son un elemento meramente decorativo en el cuadro, sino que hacen reflexionar sobre la fuerza del psiquismo para moldear, sacudir y transformar los contenidos formales.
Sostiene Gilles Deleuze que el universo tiene un poder esencial de reproducción y repliegue continuo al infinito y que en ese repliegue subyacen la esencia y la multiplicidad de lo viviente. Según nuestra percepción del cuadro, los pliegues de la cama son casi imperceptibles, poco llamativos, como sucede con aquello que la pintura trata de ocultar y que, por ello, atrapa la mirada. Es el punto enigmático en el que el espectador ingresa con su propia creatividad.
Consideramos que los pliegues en el cuadro de Lucian Freud revelan el compromiso erotómano: el pacto erótico que se establece con la primera mirada entre pintor y modelo desplegado luego en la multiplicidad de las ficciones estéticas de la pintura. Pacto erótico que el psiquiatra Clérambault hizo notar en la erotomanía, en la psicosis y que puede extenderse a toda fantasía inicial de encuentro en la intersubjetividad creativa (Melgar, M. C., Rascovsky de Salvarezza, R.; Allam, E.; O’Donnell, P.; Waisgluz de Falke, S.; Ortega, R., H.: “Lo Nuevo. Del psicoanálisis contemporáneo al arte actual”. XXVI Congreso Latinoamericano de Psicoanálisis, Lima, Perú, 2006).
En Tarde en el estudio, la mujer que borda, como Penélope, teje y reteje el paso del tiempo, de los acontecimientos de la vida, de la cultura y de la feminidad. Tiene entre sus manos un bordado, como aquellos bordados de tiempos arcaicos con los que las diosas primarias de la vida y la muerte elaboraban la misteriosa relación entre la fascinación de la belleza, la huella de su temporalidad y lo siniestro de la muerte. Quizá Lucian Freud muestra a dos de las tres mujeres de los tiempos del amor y de la sexualidad en la vida del hombre, de las que habla Sigmund Freud en “El tema de la elección de un cofrecillo” (1913). El cuadro nos parece entonces una metáfora estética de la complejidad erótica de la creación, que oscila entre lo más brutal y natural de la sexualidad y lo más sublimado de toda expectativa erótica.

* Psicoanalistas, miembros de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA). Texto extractado de Lo nuevo. Lucian Freud. Una reflexión psicoanalítica sobre lo enigmático del cuerpo y del mundo.

sábado, 23 de julio de 2011

Murió Lucian Freud, el pintor que le dio un nuevo sentido al desnudo

Era nieto de Sigmund Freud. Trabajó los desnudos con carnalidad y volumen. Murió en Londres, a los 88 años.

POR WILLIAM GRIMES - THE NEW YORK TIMES

Lucian Freud, el artista que reformuló el arte del retrato y ofreció un nuevo enfoque del arte figurativo, murió el miércoles en su casa de Londres. Tenía 88 años. Era nieto de Sigmund Freud y ya era una figura importante en el mundo del arte de Londres cuando, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, comenzó una serie de retratos que lo consagraron como una voz nueva y potente.
Desde fines de la década de 1950, los desnudos de Freud adquirieron una nueva carnalidad y volumen. El artista llevaba al límite a sus modelos, muchas veces amigos íntimos. Eran sesiones agotadoras, día tras día. Sus rostros muestran fatiga, angustia, aletargamiento.
Freud había nacido en Berlín en 1922. Su padre, el arquitecto Ernst, fue el hijo menor de Sigmund Freud. En 1933, luego de la llegada de Hitler al poder, los Freud se mudaron a Londres, donde Lucian mostró pocas dotes académicas, pero una escultura –un caballo en arenisca– le permitió ingresar a la Central School of Arts and Crafts de Londres. Era un bohemio, le gustaban los barrios sórdidos y los juegos de azar (“las deudas me estimulan”, dijo una vez). En 1948, se casó con Kitty Garman, a quien pintó en varios retratos, como “Niña con rosas”.
Sus primeras obras, a menudo con una narración implícita, tenían una fuerte influencia de pintores de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana, como Otto Dix, aunque sus influencias se remontan a Alberto Durero y los maestros flamencos. Y a veces se aventuró en el surrealismo.
Una influencia decisiva fue Francis Bacon, un artista que como él estuvo en la Bienal de Venecia de 1954 y que aparece en una de sus obras más famosas, una cabeza pintada en óleo sobre cobre. La libertad de Bacon inspiró a Freud para dejar los retratos lineales y pasó a un estilo de retrato más áspero. “Los colores profundos y saturados tienen una significación emocional que quiero evitar”, dijo una vez. A su biógrafo, Lawrence Gowing, le dijo: “Para mí, la pintura es la persona”.

Freud tenía una fuerte inclinación autobiográfica. “Mi obra es enteramente sobre mí y mis alrededores”, dijo. Y sólo en raras ocasiones, Freud aceptó pintar un retrato oficial, como el que hizo del coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, totalmente vestido, en “Hombre en una silla”. Su grave retrato de la reina Isabel (2001), que la muestra coronada por la una diadema de diamantes, dividió las aguas. Algunos críticos elogiaron la pintura diciendo que era veraz, pero un editor de arte de The Times, de Londres, escribió: “El cuello no deshonraría a un pilar de rugby”. El fotógrafo real dijo que “deberían encerrar a Freud en la Torre de Londres”.

En 2008 se convirtió en el artista vivo mejor cotizado, cuando se pagaron 33,3 millones de dólares por su obra “La supervisora de subsidios durmiendo”.

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