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martes, 20 de octubre de 2015

Cuerpo de Letra

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Cine. “Cuerpo de letra” revela la realidad de los grupos que pintan propaganda política en las calles.

por Roger koza

Para comenzar, una afirmación casi taxativa y un poco temeraria:Cuerpo de letra es la mejor película argentina del año. Elogios de este tipo no dejan de ser antipáticos, pues inevitablemente excluyen. Y este es un año con muy buenos filmes: Mi amiga del parque, La mujer de los perros, Victoria, La Salada, Ragazzi, Lulú, La sombra, Al centro de la tierra y seguramente algunos más. Pero la segunda película de Julián D’Angiolillo tiene algo singular: el joven cineasta ha inventado una forma cinematográfica. Su película tiene algo de trance y salimos de verla como si hubiéramos participado en una rave.
¿Un trance de qué tipo? De lo que se trata aquí es de mimetizarse con la experiencia perceptiva y topológica de los protagonistas. Esa es la poética y la política de la película. ¿Quiénes son? Los miembros de una cuadrilla de letristas que de noche van escribiendo las paredes de las autopistas y las calles del Conurbano con publicidad política. En las rutas, en medio del frenético paso de autos, camiones y camionetas, incluso cuando no se trata de las horas pico, varios hombres van trabajando minuciosamente sobre el espacio visual de carácter público que parece librado a quien se lo apropie simbólicamente.
Cuerpo de letra descubrirá apasionantes batallas secretas. Las disputas políticas por esas paredes moviliza a varios ejércitos de letristas, con sus líderes respectivos. Son soldados casi invisibles que empuñan brochas y tarros de pintura. No son militantes, más bien artistas callejeros devenidos en publicistas que entregan su oficio al servicio de una ideología en la que ni creen ni dejan de creer. La indiferencia es ostensible, la eficiencia también. Como sea, las paredes son aquí inmensos palimpsestos en los que se escriben mensajes lacónicos y simples orientados a persuadir a los electores. Una pared en blanco es tan deletérea como un voto del mismo color.
Como ya sucedía en su película precedente Hacerme feriante , D’Angiolillo tiene el don de materializar prácticas desconocidas. En su ópera prima toda una economía secreta y paralela a la oficial se aprendía de un vistazo. Ahora, el fenómeno a filmar pasa por un costado lateral de la publicidad política.
Uno de los grandes momentos tiene lugar en las horas previas a la veda electoral. El tiempo histórico es el de la votación nacional del 2013. En la televisión, los periodistas hablan de la prohibición de seguir haciendo campaña y proselitismo después de la medianoche y discuten superficialmente sobre la falta de una legislación sobre espacios de discusión y propaganda como Facebook y Twitter. Mientras los periodistas hablan de todo esto, en las imágenes transmitidas se alcanza a ver algunas de las pintadas de los grupos a los que Cuerpo de letra viene acompañando en su accionar. Como es de esperar, tampoco existe una legislación para esta tarea, pues se trata de un trabajo nacido de los márgenes. Lo que viene después de ese pasaje es literalmente genial: los signos de la última hora, cuando ya rige la veda, son decisivos. Los partidos lo saben y mandan a sus emisarios imperceptibles. La última palabra es la que más se retiene.
A D’Angiolillo no le interesa tanto el discurso político como tal sino la experiencia de un colectivo, quiénes son los que ponen el cuerpo de esa letra, otra manera de pensar y filmar lo político. La imagen y el sonido tienen la misión de asir una forma de existencia inimaginable y una práctica laboral tan lateral como inclasificable.
Alrededor de estos, entre otros temas, giró la charla de Ñ con el director de Cuerpo de letra.
–Usted ha demostrado un peculiar interés en filmar formas de trabajo que nacen en relación a cierto funcionamiento disfuncional del mercado laboral. ¿Por qué le interesan estos fenómenos marginales y a su vez correlativos de la economía real?–En Cuerpo de letra el desafío fue la intención de detenerse sobre una imagen (los murales de propaganda) que en la cotidianidad vemos lateralmente a gran velocidad, desde la seguridad y comodidad de un auto o desde el transporte público, y que no está concentrada unívocamente en un lugar puntual; las pintadas están dispersas en los enclaves que menos importan a la ciudad, espacios residuales, tanto por su mantenimiento como por su valor real, aunque sean paradójicamente codiciados como superficies de propaganda. Estos soportes conforman un mercado alterno, no sé si disfuncional porque son muy efectivos, instalados a los pies de las grandes cartelerías publicitarias “oficiales”, representando muchas veces a los mismos candidatos y eslóganes como si hubieran caído desde arriba. Como en La Salada, que regula sus jornadas por las noches cambiando sus días y horarios de apertura convenientemente según la temporada, las paredes también responden a una temporalidad propia que se acelera desquiciadamente cuanto más se acercan las elecciones.
–¿Cómo descubrió a los “artistas” de paredes?–Llegar a conocer personalmente a las cuadrillas fue un largo trabajo de investigación precedido de una etapa de desciframiento de ciertos códigos gráficos y de pertenencia del ambiente de las pintadas. En ese proceso, me decidí por no seguir a los grupos militantes partidarios que tenían una práctica basada en sus convicciones ideológicas, y adentrarnos en la lógica más servicial y enajenada del grupo retratado. No es una decisión que implique generalizar una tendencia, me parecía relevante captar un fenómeno que considero reciente y poco retratado, que quizás responde a cierta mecánica de construcción de poder por reflejo de las estructuras de algunos partidos o alianzas que pueden derivar económicamente el trabajo sucio.
–¿Cómo funcionan estos grupos?–Los grupos responden a diversos encargos. Estampadas como manifestaciones urgentes que teatralizan con soltura la espontaneidad militante, adaptada a un estilo propio. Se muestran distantes de cualquier aparato de gobierno, aunque frecuentemente sean comisionadas desde la esfera política que toma las decisiones determinantes y transformadoras de esos mismos territorios. El código de las firmas también funciona como una marca territorial, donde la apropiación de la superficie es tan importante como el contenido: Es común que a veces la firma compita en tamaño con el candidato.
–¿Cuál fue el método de registro? Está claro que usted mantiene una cercanía y complicidad con los personajes.–Enseguida me di cuenta de que era prácticamente imposible realizar un registro higiénico, en sentido amplio: una sucesión de planos fijos, un tipo de puesta que hoy se estandariza nominalmente como “observacional”. Hay muy pocos planos fijos en la película, sólo los necesarios. Como estrategia terminamos replicando la forma de organización de ellos adaptada a un equipo de filmación, es decir, una camioneta con nuestro equipo persiguiendo a otra camioneta con su equipo. Esa simbiosis creo que se percibe en la película, sobre todo en la noche de la veda en el último tramo, donde optamos por un sistema para llevar la cámara en la caja de la camioneta. Unos meses después, en una segunda etapa de rodaje, tuvimos la oportunidad de realizar algunas escenas con un esquema de puesta en escena más controlado, en jornadas durante las cuales no estaban pintando.
–La película desde un inicio parece invitar a un trance urbano. Los fundidos encadenados, en general planos que a su vez están en movimiento, predisponen a una elegante inestabilidad perceptiva. Cuénteme un poco por qué tomó esa decisión formal.–Bueno, sin duda es una invitación que algunos espectadores pueden rechazar. Hay una fragilidad expuesta deliberada desde el inicio de la película con las dos figuras humanas totalmente fuera de escala en la parte más profunda del Acceso Oeste, una situación que hubiera sido muy difícil de registrar con actores. Ellos están muy acostumbrados a habitar y a caminar por esos lugares diseñados para ser atravesados por el tráfico pesado, donde no existe una lógica peatonal. Me interesaba que fuera posible percibir el tráfico en su naturaleza, como una corriente constante a la que uno pueda subirse y bajarse mentalmente, algo que no sucede en la conciencia del streaming constante de un vehículo, a menos que ocurra un accidente. Los fundidos son el recurso visual mediante el cual ingresamos y salimos de esa corriente.
–Durante los últimos treinta minutos la película empieza a ganar en violencia. Un personaje en fuera de campo empieza a transformarse en un potencial villano ¿Cómo funcionan esta rivalidades, en particular con el líder que no vemos llamado Patita?–La rivalidad con Patita estaba dada de antemano, antes de la llegada a la “batalla final” de la General Paz. En el imaginario de las brigadas –de hecho lo dicen en la asamblea previa–, la elección (la legislativa de 2013) ya la había ganado Sergio Massa, y ahora había que disputarle el espacio físico al PRO, que paradójicamente no competía en provincia en esa ocasión, sino en Capital. Así que lo irónico de esta contienda es que era completamente territorial, en el límite geopolítico jurisdiccional de dos territorios, y no tenía un correlato directo con la campaña oficial.
–¿Cómo logró filmar el encuentro que tienen los pintores con el puntero y la gente de Massa?–Esa reunión fue el día mismo de las elecciones, en un intervalo en la recorrida por las escuelas donde se votaba. Por montaje la anticipamos cronológicamente. Es una escena que casi queda fuera de la película, pero finalmente decidimos dejarla porque no existía en ningún otro momento del material un punto de fuga hacia un nivel superior de autoridad que no sea el de la jerarquía interna de las propias brigadas. Y esa autoridad es además ejercida por mujeres en un mundo absolutamente masculino.