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viernes, 20 de febrero de 2015

Orson Welles

En febrero Canal Encuentro está pasando entrevistas a directores de cine. 
Uno de ellos es Orson Welles. En esa entrevista de 1960 en Paris, habla de Chaplin, Olivier, el teatro (junto con la radio una de sus pasiones), los nuevos guiones, de cómo debe seguir trabajando de actor para poder luego financiar sus películas como director.

Recien ahora (murió en 1985) se empieza a valorar la ductilidad de Welles como artista. Dice en esa entrevista: "todo se ha ido especializando, pero si alguien tiene algo que mostrar al mundo, lo puede hacer de diferentes maneras".
Este año se cumple su centenario.

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Orson Welles y Ernest Hemingway, dos titanes de la cultura estadounidense,  compartieron por años una tormentosa amistad y una afición: Los toros. Así lo deja saber el legendario cineasta estadounidense de obras como Citizen Kane (1941) o Touch of Evil (1958) en una fascinante entrevista de 1974, realizada por  el periodista Michael Parkinson para la BBC. Welles describe su amistad con Hemingway como “una relación extraña” desde su primer encuentro, como un torero que debía enfrentar al toro de Hemingway.

Se conocieron en el verano de 1937 en Nueva York, cuando Welles debía narrar el documental Tierra de España (The Spanish Earth, 1937), un filme escrito y realizado por Hemingway y otros artistas para promocionar la causa republicana durante la Guerra Civil. Welles, gran admirador de Hemingway, viajó a España para estudiar el arte del toreo después de leer Death in the Afternoon (1932). Pero más allá de ciertas similitudes, eran polos opuestos como sugiere el relato de su primer encuentro.
La bravuconería en la historia de Welles puede que tuviese algo que ver con la necesidad de compensar su propio orgullo herido por el rechazo de Ernest a que él prestase la voz para la narración de Tierra de España. Además del célebre escritor, Lillian Hellman y otros en el proyecto se quejaban de que el rendimiento de Welles era demasiado teatral para el documental. 

Años después, Welles se inspiró en el incidente para escribir el guión de The Sacred Beasts, que seguía la relación entre un joven torero y un director de cine mayor. El guión terminó convirtiendose en The Other Side of the Wind, una película inconclusa que en su momento estuvo protagonizada por John Huston, quien interpretaba a Hemingway. Welles estaba trabajando en el proyecto cuando tuvo lugar la entrevista con Parkinson.

Entrevista al cineasta Nicolas Prividera

 “Hoy los cineastas quieren integrarse a un sistema antes que discutir con él”
 

“Hoy los cineastas quieren integrarse a un sistema antes que discutir con él”

por Julieta Mortati

Dice “en el bar moderno no, en el viejo”. Bajo esas indicaciones finalmente se concreta el encuentro con el director y crítico de cine Nicolás Prividera, autor de El país del cine, para una historia política del nuevo cine argentino (Los Ríos) que ahora está con horarios muy complicados debido a su reciente incorporación como programador de Incaa TV. Prividera, que es también el director de M (2007), un documental sobre la investigación que hace para encontrar datos de la desaparición de su madre, y Tierra de los padres (2011), una película experimental filmada en el Cementerio de la Recoleta en la que la historia la cuentan los derrotados, se encuentra de espaldas a la ventana y de frente a la entrada tomando un café con leche en un bar de la esquina de Riobamba y Corrientes.
Con un estilo confrontativo, en su libro de cuatrocientas páginas Prividera hace una revisión argumentativa sobre la historia del Nuevo Cine Argentino (NCA), que empezó en 1999 con Mundo Grúa. Allí, intenta encontrar la dimensión política de las películas de la última generación que vino a renovar el cine nacional. Su vehemencia tiene que ver más con su pasión por el cine que con una lucha de egos. Y, en el fondo, lo que importa es la pregunta que plantea sobre por qué y para qué hacer cine desde el que brega por un arte más autoconsciente. Hipótesis sobre la que la mayoría de los cineastas de su generación estaría de acuerdo, aunque no coincidirían con sus argumentos. Amable y hablador, en la entrevista Prividera contesta rápido, como un boxeador ágil y de buenos reflejos, como si tomarse tiempo para respirar implicara quedar rendido ante un knock-out.

–En su libro no se salva nadie…
–¿Cómo no se salva nadie? Me parece que no. Todos tenemos nuestros cánones personales. Hay cineastas que respeto y otros que me gustan menos, pero hay toda una línea de cineastas de todas las generaciones que me parecen muy valorables. El cine argentino, en ese sentido, tiene una tradición rica y muy variada, con grandes directores y grandes películas. Si los críticos no tienen miedo de valorar, ¿por qué tenemos que tenerlo nosotros? Incluso de valorar a los críticos. A veces no se lo bancan. No se bancan que uno les conteste o, en todo caso, que se discuta con ellos.

–¿Considera que a partir del auge de los blogs, que surgió prácticamente junto al NCA, los críticos dejaron de tener la última palabra y se abrieron muchos lugares de discusión?
–Antes pasaba más, con Twitter bajó mucho. Hay películas que vienen con una carga mucho más fuerte. Pero si pasa eso es porque no hay tantos espacios para que se pueda discutir. Miremos, por ejemplo, los festivales: las mesas parecen una cosa burocrática cuando deberían ser un espacio central, paralelo al espacio en sí de las películas. Está bueno que estas discusiones que tienen lugar en los pasillos se lleven a cabo públicamente.

–¿Cómo es escribir sobre y desde su propia generación? 
–En términos de edad pertenezco a esa generación, los vi crecer casi literalmente, pero yo empecé después. Me siento con un pie adentro y un pie afuera, lo cual me da cierta distancia para mirar no como un antropólogo, pero sí para tener una mirada un poco más distanciada. Por otro lado, para mí escribir y filmar son dos cosas que van juntas. No podría dejar de escribir ni sentir que tengo que autocensurarme. Me parecería ridículo porque lo que estoy planteando es la posibilidad de discutir no desde la subjetividad, no desde el gusto, sino pensando justamente la propia historia del cine en relación con el presente y el medio y con otros que hacen películas. En todo caso, lo que otros hacen en la mesa del café, yo trato de hacerlo con argumentos y de manera pública. Cualquiera que haya ido a un festival de cine va a escuchar las discusiones a cada paso. Lo que pasa es que esas discusiones quedan circunscriptas y me gustaría que fueran mesas abiertas para mostrar la posibilidad de que dos personas que tienen posiciones divergentes pueden discutir e intercambiar ideas, de eso se trata. Yo aporto mi punto de vista, pero me parece que estoy hablando sobre discusiones que de algún modo se vienen dando en esas mesas. Tal vez nadie las puso todas juntas en un libro. En todo caso, trato de organizar y argumentar cosas que ya venimos discutiendo. A esta altura se entendió que no es una lucha de egos y hay que correrse de ese lugar para poder discutir argumentos e ideas, pero si uno está trabajando en un campo particular, ese campo siempre está atravesado por disputas, cánones. En este sentido es un modo de aportar algo que son discusiones que replantean el propio lugar, la propia práctica y lo que estás haciendo para tener una mirada autoconsciente.

–¿Podría marcar las diferencias entre el cine de los ‘60 y de los ‘90, llamados de igual modo, Nuevo Cine Argentino?
–Hay que tener en cuenta el contexto. Eran momentos históricos completamente distintos y es interesante ver cómo respondieron a distintos problemas casi de modo especular. En los ‘60, estos cineastas tenían grandes dificultades para filmar, tanto económicas como de producción. Era muy difícil acceder y había que hacer casi el escalafón industrial. Había toda una serie de dificultades. No existía el cine independiente, justamente empieza a surgir con ellos. Era difícil largarse de una y quedabas un poco al margen de todo. Y había otros problemas en los ‘60, que eran la censura y la represión política. Hoy podemos ver a ese Nuevo Cine Argentino de los ‘90 en Rapado, de Martín Rejtman, por ejemplo. Esa es una de las películas que lo inició y aún hoy se ve su influencia. Una película que en ese momento era un ovni, rupturista, más por lo que negaba que por lo que proponía, ya desde su nombre y su proposición, la película era una poda y un quitar todo lo que sobraba y todo lo que estaba muerto en el viejo cine. En ese momento era algo renovador, pero veinte años después ya no es renovador sino más bien conservador seguir haciendo esas películas.
–¿Hace falta un nuevo movimiento?
–Sí, pero no sé si otro Nuevo Cine Argentino, no es tan mecánico ni creo que sea tan sencillo, porque hace falta algo a lo que oponerse para hacer algo nuevo. Justamente, hubo un NCA en los ‘90 porque hubo un cine anquilosado en los ‘80. Hoy pasa todo lo contrario. Más bien lo que pasa es que los cineastas quieren integrarse a un sistema antes que discutir con él. Hoy el cine industrial, en términos formales y técnicos, está más cuidado. No hay tanta distancia y muchos de esos directores independientes, como Pablo Trapero o Daniel Burman, son productores y están completamente integrados al sistema. Las nuevas camadas efectivamente han nacido con el NCA y no tienen conciencia de lo que había antes. Lo que tienen por delante es una especie de territorio ganado. En la década del ‘90 hubo corrupción, crímenes extraños, mafias, todo casi digno de una novela negra. ¿Dónde está todo eso en el cine argentino?

–¿Considera que aliarse con la industria siempre es malo?
–En el libro intento desdramatizar la idea del “maravilloso cine independiente” y la “maldita industria”. De algún modo, pienso que hay buenas o malas películas en todas partes. Quiero decir, hay un cine industrial que puede tener un interés por lo formal y por lo real y un cine independiente conservador. No es que hacer una película con una camarita te haga mejor. Si no hay una idea detrás, con algo que haya que decir, no estás haciendo ninguna diferencia. Con Rossellini y las nuevas olas de los ‘60, de algún modo aparece la autoconciencia del cine en cuanto dispositivo que te permite decir algo sobre lo real, interrogar lo real. Inevitablemente, por suerte esos rasgos muy fuertes todavía están presentes más allá de que para algunos hayamos pasado a una etapa posmoderna en lo que eso no sea tan interesante. No hay que perder la autoconciencia. La autoconciencia empieza por pensar el lugar en el que uno está y determinados problemas de los que a veces el cine argentino adolece que parece transcurrir en una burbuja.
–Lo nombraron programador del Incaa TV. Entonces, ¿qué películas programa?
–Me parece que uno siempre se está quejando de las políticas públicas y una vez que te dan la oportunidad de hacer algo, ver qué se puede hacer es un aprendizaje constante y una puesta en práctica de aquello que defiendo. Un programador no puede actuar como un crítico, uno tiene que hablar de todo y pensarlo como un corpus, un tema, una gran familia en donde hay algunos parientes con los que podés discutir más o menos, pero son parte de la misma familia, todos forman parte del cine nacional. En todo caso, lo que uno puede hacer es organizar eso de algún modo a partir de una mirada y seguir discutiendo la misma programación, pero con todo lo valioso, te guste o no. Acabamos de dar Castro, de Alejo Moguillansky, una de las películas que critico en mi libro, pero la programé. Hay películas que te pueden gustar más o menos, pero son valiosas en la discusión. Para que el espectador participe de la discusión es importante que todo esté representado.