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domingo, 28 de diciembre de 2014

La idea de un documental: Estudiar en el Conourbano

Los docentes productores y realizadores de Tejidos del trabajo cuentan las anécdotas y los sentimientos vividos en su realización, desarrollada durante dos años y medio en la Universidad Nacional Arturo Jauretche.
La idea de un documental
Cuando encontramos una cantidad enorme de historias (casi 400), sentimos que era el momento de comenzar con el aporte que la Universidad Nacional Arturo Jauretche se plantea a la sociedad; no se trata sólo de formar futuros profesionales sino que su saber y su pensamiento crítico contribuyan al crecimiento de la sociedad y a recuperar la memoria de las clases trabajadoras”, comentan los profesores Partenio y Secondi. 
Ante la riqueza de ambas experiencias, Partenio y Secondi proponen filmar las historias reconstruidas por los propios estudiantes. Dicho trabajo se realiza en articulación con la Unidad de Vinculación Audiovisual (UVA) de la universidad, y es –en parte– financiado por el primer premio de investigación que obtuvo la Universidad Nacional Arturo Jauretche en el marco de una convocatoria de 2011. El trabajo con la UVA consistió en la producción de cortos audiovisuales a partir de la selección de algunas de las entrevistas realizadas. 
En ese momento la Universidad logra construir un estudio de TV como parte de la política de ampliación de voces que sigue a Ley de Servicios Audiovisuales y así surge la idea de grabar estas historias. Al equipo de la Unidad de Vinculación Audiovisual costó casi nada convencerlos y se encargaron de ordenar estas ocho historias, días de grabación, escenografía y punteo de los trabajos. Vale aclarar que los entrevistadores fueron los autores/as de los trabajos prácticos –es decir, los estudiantes de la UNAJ– y, obviamente, los entrevistados/as son los mismos de esa ocasión. 
En este proyecto trabajaron docentes de ambas materias y de otras de nuestro Instituto, que al escuchar la idea se entusiasmaron y trabajaron colectivamente. Verónica Chelotti, productora general de la Unidad de Vinculación Audiovisual de la UNAJ, explica el proceso de filmación de los cortometrajes: “Tejidos del trabajo no es un formato audiovisual cualquiera, es el resultado del trabajo de un equipo chiquito que ‘tejió’ rápidamente un montón de historias sobre laburantes de nuestros barrios. Gente como nosotros, como nuestros padres, nuestros vecinos. Tejidos del trabajo se hizo con pocos recursos pero con mucha entrega, tanto de los profesionales que guiaron el proyecto, como de los protagonistas que en cada jornada de grabación nos permitían entrar en su intimidad, revolver en sus recuerdos y contar sus historias. Tejidos del trabajo no es un formato cualquiera, en lo que a mí respecta es un objetivo cumplido, es una historia que gracias a nuestras cámaras y micrófonos ahora es de todos y todas”.
Marisel Hartfiel reconstruye este desafío: “Hace tiempo ya, les planteamos a los estudiantes con tono de convicción y tratando de transmitir entusiasmo: ‘Vamos a proponerles explorar historias locales de trabajadores y hacer entrevistas. Ustedes serán los que busquen y entrevisten’. Se entusiasmaron y nos pusimos a trabajar todos, pero en un lugar dudábamos de poder lograrlo. Ahora estaban ilusionados y había que ponerle aún más energía, pero, ¿podremos?... pensábamos. Eso pasa cuando el desafío es muy grande y el nuestro lo era. Hoy esas historias fueron contadas y están ahí dispuestas a ser compartidas, para emocionarnos, para recordar a los/as adultos lo vivido, para dar a conocer a los jóvenes la historia laboral de este lugar de la tierra que es el conurbano Sur, valioso y representativo de los devenires de nuestro país”. 
Para Juliana Frassa, este proyecto significó “una de las experiencias más gratificantes en mi carrera docente, dado que pocas veces se tiene la oportunidad de comunicar y divulgar a la comunidad los hallazgos, saberes y reflexiones que tiene lugar en las aulas universitarias. Este proyecto nos permitió, a docentes y alumnos, recorrer juntos el camino de la investigación/enseñanza/aprendizaje desde su inicio, con la construcción del guión de entrevistas por ejemplo, hasta su culminación, con la filmación y edición de los cortos audiovisuales. En este proceso hemos visto ‘hacerse carne’ las historias que leíamos en los textos de la materia, hemos observado cómo tomaban formas concretas y específicas los discursos sobre la represión militar y las resistencias obreras a la última dictadura, el retorno a la democracia, las políticas privatizadoras y el ajuste del Estado noventista, las salidas colectivas improvisadas desde la economía social a la crisis del 2001, la recuperación del empleo y el ingreso a las nuevas universidades, etc.”.
El contenido. Los protagonistas de las historias pasaron en ese tiempo por la industria y se formaron como trabajadores/as en el Estado de Bienestar, luego sus historias se van forjando de acuerdo con las circunstancias en que la industria, la familia o el momento histórico les iban permitiendo diferentes alternativas de trabajo. “Los relatos, amplios en el tiempo, nos han permitido performar los cortos en los que es posible identificar el devenir del Estado, el trabajo, la economía, las empresas, los sindicatos y la política. También se puede ver en las entrevistas la articulación entre los diferentes ‘momentos’ históricos, políticos y económicos que transitó nuestro país, de modo de poder lograr un abordaje más profundo de la realidad actual. Lograr contextualizar el momento actual en perspectiva histórica. Poder ver en perspectiva cómo la historia política y económica se relacionan con las historias individuales. Las vinculaciones entre lo colectivo y lo individual. Es un material de una proximidad enorme a las historias de todos nosotros/as por lo que permite ser utilizado, también, como recurso didáctico”, reflexiona Secondi. “En el caso de las narrativas de las mujeres trabajadoras se pudo reconstruir su participación en luchas y formas de organización en el territorio en diferentes momentos de crisis, una historia que ha permanecido invisible en las grandes gestas épicas del movimiento obrero y que los estudios de género han comenzado a recuperar en distintos ámbitos laborales”, comenta Partenio.
Con las entrevistas realizadas por los/as estudiantes, a modo de historia de vida, se logró la identificación, el re/conocimiento de parte de ellos/as como parte de una historia colectiva, en la historia de la nación, en sus avances y retrocesos, en sus idas y venidas. Este re/conocimiento se daba tanto a partir de la comparación con su propia historia, y/o por la cercanía con el entrevistado, que la mayor parte de las veces existió. Resulta significativo esto último, ya que permite que los/as estudiantes se sientan parte, en mayor o menor medida, de una historia colectiva, ese el lazo social que se pierde en la posmodernidad. Reflexionando sobre ese proceso, el profesor Juan Godoy comenta que “en las entrevistas se pone de manifiesto claramente cómo los diferentes modelos económico-políticos se vinculan con un tipo de relaciones sociales. Así se observa el lugar, fundamentalmente de los trabajadores, en un modelo de desarrollo o en otro. A partir de éste se observa la construcción de una sociedad industrial a mediados de los ’40, fundamentalmente con el advenimiento del peronismo al poder, las relaciones sociales que se daban de acuerdo al ingreso a la escena nacional, y política de los trabajadores argentinos con un conjunto de derechos, ya no individuales, sino colectivos, el lugar en la sociedad de éstos cambió radicalmente. Y también se observa la destrucción de ese tejido industrial, la dictadura militar, el disciplinamiento de la clase trabajadora, el neoliberalismo, la ‘revancha clasista’ que se toman los sectores dominantes, lo que se rompe también con el neoliberalismo es el lugar preeminente de los trabajadores en el escenario político, las conquistas, sus reivindicaciones. Las entrevistas, esas historias, como parte de la reconstrucción del lazo social. El título Tejidos de trabajo alude en parte a estas cuestiones”.
Recuperando la noción de Jauretche de “colonización pedagógica” este trabajo permite construir el conocimiento teórico de la economía, de la sociología, del derecho, desde la propia experiencia familiar o vecinal y anclarla en las teorías que ven en las aulas. “Construir el conocimiento desde el territorio es un desafío para todos nosotros/as, los docentes, porque también fuimos ‘moldeados’ en universidades eurocéntricas donde las teorías pareciera que son el centro del conocimiento y su vinculación con la realidad encuentra dificultades para acercarse a la cotidianidad”, afirma Secondi. Se manifiesta también en el trabajo la intención de articular la academia con la comunidad. Se trata de “estrechar lazos, que la universidad no se encierre en sí misma, y se vincule con el entorno. Que construya no ‘para’, sino más bien juntamente con el territorio. La interiorización de parte de los estudiantes con las problemáticas del entorno es fundamental para el futuro desempeño profesional”, explica Godoy.
Los cortos recuperan lo que el historiador E. P. Thompson llamó las vías muertas de la historia. Sobre algunos de los períodos de las historias que aquí se relatan, hay escritas muchas investigaciones pero no existen relatos de las historias pequeñas, de cómo los trabajadores y trabajadoras percibían los acontecimientos, los enfrentaban (ganando a veces, perdiendo la mayoría), las estrategias de supervivencia, de la calidad de los trabajos, de la presencia de los sindicatos, de la represión, de los riesgos en el trabajo, etc. Resulta significativo el rescate esas “otras historias” de nuestro pasado para poder entenderlo mejor, o al menos desde otra perspectiva que la hegemónica, en este caso, el pasado nacional desde el punto de vista de los trabajadores. Es más, en este caso, a ese punto de vista se llega no narrando a los trabajadores, sino dándoles la oportunidad de expresarse, haciendo que esos silencios de nuestra historia se vuelvan voces. “Recuperar y testimoniar la sentencia de que la historia social global es el conjunto de las historias mínimas de hombres y mujeres que construyen su presente cotidianamente y que, al hacerlo, configuran el futuro de la sociedad, es el principal valor de este trabajo colectivo que hoy estamos orgullosos de presentar a la comunidad”, sentencia Frassa.
“Quienes nos involucramos en este proyecto estamos muy orgullosos de este trabajo, no solo por el resultado sino porque también significa para los estudiantes la vivencia de que es posible construir cosas solo a partir de los sueños y de la pasión”, afirma el equipo docente.
Los cortos y la actividad de la UNAJ. Esta serie de cortos, nos permite empalmar con el resto de las actividades que desde la Universidad desarrollamos con otros actores (sindicales o empresariales) de la zona, desde que asumimos como consigna central que toda investigación debe tener un correlato de colaboración con la sociedad. La universidad en este tercer cordón del GBA no puede ni debe aislarse de su entorno y desarrollar acciones que no fortalezcan a la sociedad en la que está inmersa.
Esta actividad se inicia como una labor de investigación y concluye con una fase de extensión y transferencia a la comunidad.
Los sentimientos. En las largas horas de grabación muchos de los momentos del relato debieron ser grabados tres o cuatro veces porque lloraba el entrevistado, no salían las palabras o lloraba el entrevistador. Tratamos momentos muy sensibles y personales de los entrevistados. La idea fue siempre reflejar la historia, con toda la crudeza con la que se desarrolló, pero siempre con el centro en el propio relato. 
Espero que este trabajo entusiasme a alguno de nuestros estudiantes para profundizar su formación en el área de investigación. Argentina y Florencio Varela, en particular, tienen mucha historia aún sin contar y esta historia es parte de la reconstrucción de la identidad y la memoria popular y de los tejidos de una sociedad que tantos años de egoísmo han destruido. La responsabilidad social de la universidad en este aspecto es central. “Por lo pronto a nosotras ya nos impulsó a construir un Centro de Documentación de la Historia Laboral del Conurbano Sur que permite abonar en la conservación del patrimonio de las clases trabajadoras. Este nuevo proyecto se realiza gracias a una convocatoria de proyectos de extensión de la Secretaría de Políticas Universitarias”, destaca Florencia Partenio.
En referencia a la comunidad universitaria, Secondi recuerda: “Muchos de nuestros estudiantes tienen más de 35 años y estudiar significa cumplir un sueño postergado por la distancia, la falta de recursos o ambas cosas y para algunos de ellos/as que participaron de esta experiencia implica una resignificación de los motivos por los que estudian, comprendiendo que esta universidad es también un espacio de desarrollo de actividades de producción y de relación con la sociedad y con su propia historia que no imaginaron nunca”.

Las historias recuperadas como recurso pedagógico
En el marco del primer cuatrimestre de 2012 en la materia Historia de las Relaciones Laborales –coordinada por la doctora Florencia Partenio– se diseñó un trabajo práctico enfocado en la construcción de la historia laboral de los/as familiares de estudiantes de la carrera de Relaciones del Trabajo. En referencia a la dinámica del trabajo práctico, la profesora María Noel Bulloni explicó: “Esta propuesta se transformó en un recurso pedagógico muy potente para el logro de un objetivo que hacia el interior del equipo docente de la asignatura Historia de las Relaciones Laborales consideramos clave. Con esta experiencia los estudiantes pudieron aprehender e interpretar diversos conocimientos y problemáticas contenidos en el programa de la materia, a partir de reconocerlos a modo de contextos, trazos y fisonomías en los relatos que en un plano microsocial ellos mismos eran capaces de propiciar, en diálogo directo y cercano con los protagonistas anónimos de esa historia en el territorio. Ciertamente, todos hemos aprendido muchísimo en este proceso, a partir de involucrarnos desde distintos lugares en cada una de las diversas historias recuperadas en este ejercicio inicial”.
Inspirándose en esta propuesta, y recuperando el balance de esta primera experiencia, la materia Análisis de los Procesos Económicos Sociales y Ambientales –coordinada por el profesor Esteban Secondi– desarrolló un ejercicio similar, a partir de objetivos pedagógicos enfocados en el análisis de las condiciones sociales y laborales. En ambos casos, la labor estuvo centrada en la realización de entrevistas a trabajadores/as que se hayan desempeñado en diferentes empleos en el Conurbano sur. “En nuestra materia nos entusiasmó la posibilidad de extender la experiencia a todos los/as estudiantes del Instituto de Ciencias Sociales y Administración por lo que significa: estimular la vocación por la investigación y escribir la historia de la región, una de las más castigadas por el proceso de desindustrialización, de los últimos 30 a 40 años”, destacó Secondi.
En esto de la destrucción del entramado industrial de la Argentina posterior al golpe de Estado que derroca al peronismo, y que con el pasar de los años, fundamentalmente con la dictadura y el neoliberalismo, hace que la estructura económica, social, política y cultural de la Argentina cambie radicalmente. “Recuerdo que tiempo después del golpe de Estado del ’55, César Marcos, artífice de los años de la Resistencia Peronista, hace una nota en una revista que la titula ‘La cosa fue así’, donde cuenta entre otras cuestiones que después de 1955 el ‘mundo’ en el que estaban acostumbrados a vivir era otro, el que ellos habían vivido todos esos años no existía más”, comenta el profesor Godoy.

Los responsables
Idea y contenidos: 
Florencia Partenio y 
Esteban Secondi

Producción general: 
Verónica Chelotti

Realización: 
Juliana Frassa, Juan Esteban Godoy, María Isabel Hartfiel, Alejandra Esponda, Cecilia Bacchetta, Oscar Marasca, María Noel Bulloni, Ana Mallimaci Barral

Entrevistadores/as: 
Sabrina Rumiz, Miriam Edith Montivero, 
Margarita Castellis, 
Jesica Eliana Villanueva, 
Liz Siancha, Natalia Barzotti, Yesica Biza Di Croce y Alejandro Santa Clara é AS

Guión: 
Diego Santisteban y 
Verónica Chelotti

Dirección de cámara: 
Gustavo Giorgetti

Postproducción: 
Pablo Arrosagaray

Arte/edición de apertura: Gustavo Giorgetti

Eléctrico: 
Arturo Machado

Foto Fija: 
Gisela Villalba

Actividad de investigación y extensión de las materias: 
Historia de las Relaciones Laborales, de la carrera de Relaciones del Trabajo, Análisis de los Procesos Económicos Sociales y Ambientales

Investigación: 
María Isabel Hartfiel y 
Gisela Villalba

Coordinador de la Unidad de Vinculación Audiovisual: 
Gabriel Wainstein

Material de archivo: 
Museo Comunitario de Artes Visuales e Histórico 
de la Municipalidad de Florencio Varela, Museo Municipal Histórico Fotográfico de Quilmes Gerónima Irma Giles y Gaete de Mayol y 
Museo Histórico y 
Natural de Berazategui.
fuente: Miradas al sur

CINE INDEPENDIENTE: José Celestino Campusano

Un universo profundo y sumergido, cromado, abigarrado y a la vez austero, poblado de motocicletas y héroes del metal, empezó a emerger en pleno siglo veintiuno en una sucesión de films que ya desde sus títulos otorgaban algunas pistas acerca de lo que se traía entre manos: Legión, tribus urbanas motorizadas, Vil romance, Vikingo, Fango, Fantasmas de la ruta, salen del territorio del sur del Gran Buenos Aires con relatos corales de sus habitantes, con verdad pero sin impostación, sin miradas piadosas ni distancia lacónica. El hombre detrás de la cámara es José Celestino Campusano, un director que empezó demasiado joven a rodar pero que tuvo que esperar varios años, juntar dinero y hacerse de instrumentos técnicos para filmar lo suyo. Ahora es el turno de El Perro Molina, una historia de clima conurbano más rural que en films anteriores, donde se confronta la delincuencia con y sin código. En esta entrevista, Campusano habla de su método de trabajo, de su periplo en un cine argentino al que consideraba muy cerrado y clasista y de por qué cree que la mejor película es la que siempre está pasando delante de nuestros ojos.
por Mercedes Halfon
José Celestino Campusano emergió en el panorama del cine independiente de modo contundente a mediados de los 2000 y dejó claro que su apuesta no era continuar la línea lacónica del Nuevo Cine Argentino, ni alimentar las arcas del mainstream con películas de digestión rápida. Lo suyo era un territorio nuevo que iba a ser defendido con uñas y dientes. Y no es metafórico: Campusano viene desde hace más de diez años mapeando como un antropólogo suburbano la zona sur del Gran Buenos Aires. Quilmes, Berazategui, Ezpeleta, Ezeiza, Monte Grande, Esteban Echeverría, Florencio Varela aparecen en sus películas como nunca antes habían sido filmados. Es el rostro que esos parajes saben darle a un local: sus basurales posnucleares que pueden funcionar como puntos de reunión del peliagudo hampa juvenil, sus campitos secos donde se cazan jabalíes, sus habitantes arcaicos y sus cultos paranormales, sus familias golpeadas pero vigorosas, sus casas realizadas con una norma estética que no tiene nada que ver con el kitsch ni con el pop ni con lo telúrico. Son espacios y personas mirados por alguien que nació allí mismo, en Quilmes, hace 50 años y decidió dedicarse al cine para contarlo.
Tiene el pelo por los hombros y un atuendo que no disimula su origen motociclista y heavy. “Tengo una moto grande, antigua, una Indian 1200. Pero hoy no la uso para nada, la tengo estacionada”, cuenta. Es uno más de esos a quienes filma, pero a la vez no. No es uno más: escuchándolo hablar se percibe que ese lenguaje brillante y sinuoso, ese modo poético y vehemente, podría ser el de un líder carismático o el de un militante nato. Campusano puede explicar cosas muy complejas con palabras simples, puede comprometer a las comunidades con las que trabaja a participar activamente en sus películas y convertirse en los narradores de unas historias que también los narran.
A diez años de Bosques, su primer mediometraje en codirección con Gianfranco Quattrini, Campusano acaba de estrenar El Perro Molina, su film más importante hasta el momento en despliegue técnico y producción, vía Incaa. Por primera vez también será estrenada a gran escala, con catorce copias en salas comerciales. Viene de que la versión fílmica de la serie de TV Fantasmas de la ruta –ganadora del concurso para la TV digital abierta– se haya proyectado en una sala desbordante de espectadores en el Festival de Mar del Plata. En los 210 minutos que duraba ese largometraje, los actores/personajes de todas sus películas se cruzaban en una historia épica de motos, trata y rutas argentinas. TV Digital, paso por festivales: de a poco este singular universo cinematográfico ha ido ampliando su base, sumando adeptos, dejando de ser un secreto de un grupo de fieles seguidores para convertirse en un nombre que así como la música heavy que aparece de figura-fondo en sus películas, resuena poderoso y fuerte. Ahora es el turno de El Perro Molina o Dog Molina. Filmada en Marcos Paz, escenarios algo más rurales que aquellos a los que este director nos tiene acostumbrados, el film está inspirado –como todas sus películas– en hechos verídicos: es la historia de Antonio Molina, un delincuente maduro que intenta sostener ciertos códigos delincuenciales si se quiere nobles, como el respeto por la palabra empeñada y la preservación de las amistades por fuera de la ley, cosas que ya nadie parece recordar. Las esquirlas de un drama amoroso cercano –el comisario Ibáñez y su bella esposa Natalia, que después de sucesivos desengaños se entrega a la prostitución– lo involucran en una tragedia. Y sí: justo cuando esperaba dar el último golpe para salirse del hampa. Y todo entre el registro documental y la ficción arquetípica, en la lucha entre el bien y el mal, entre el melodrama y el policial.
Es posible distinguir rasgos del cine de género en todas las películas de Campusano, pese a que a él no le gusten las comparaciones. Y en ese sentido hay que concederle que su obra no se parece mucho a casi nada. Heterodoxia, primitivismo, autenticidad, crudeza, aire fresco, fueron palabras que los críticos atinaron a decir cuando empezaron a circular sus primeras películas. Imágenes brutales del sur bonaerense profundo que nadie podía decir muy bien de dónde habían salido, ni de dónde provenía su soberbio magnetismo.

CELESTINO ANTES DEL ALBA

Tenía catorce años cuando terminó su primer guión e intentó presentarlo en el Incaa. Su pasión por la pantalla grande es genética, dice Campusano. No puede explicar por qué empezó. Corría el año ’78 cuando hizo ese primer intento, que no pudo prosperar por su excesiva juventud. Hubo que esperar para poder estudiar en la Escuela de cine de Avellaneda, hacerse de sus primeros rudimentos técnicos y a la vez empezar a vincularse, a hacer los amigos que lo acompañan hasta hoy. Participó como meritorio en algunos largometrajes, viajó a Europa, donde trabajó un poco más, pero ninguna de esas experiencias lo acercaban a los rodajes de ese modo definitivo que él estaba esperando. “Había un corset muy grande en el área, era difícil trabajar si no eras hijo o conocido de alguien importante. Y yo no era conocido de nadie. Me di cuenta de que el cine que iba a hacer no era para complacer a nadie, entonces necesitaba tener una solvencia económica que me permitiera cierta independencia. Así que me dediqué a trabajar. Tuve un comercio de puertas y ventanas durante una década.” Campusano cuenta que llegó un momento en que no estar filmando como él anhelaba y que el negocio fuera su actividad principal empezó a angustiarlo. “Empecé a ahorrar para filmar de cualquier manera, en cualquier condición, en 16 mm, con película vencida, como fuera.”
En ese período inicial hizo algunos cortometrajes documentales como Ferrocentauros (1990), que registraba una encuentro de motociclistas en el conurbano sur. Hay que retomar aquí un dato clave en su biografía, y es que ése era su ambiente por naturaleza. Según cuenta, la primera vez que se subió a una moto en su vida, incentivado por sus tíos, tenía cuatro años. Es pionero de la escena del motociclismo bonaerense y ésa también fue su puerta de entrada al cine. Primero con aquel documental de observación, que fue continuado años después en su primer largo documental Legión, tribus urbanas motorizadas (2006) y finalmente con Vikingo (2009), una ficción sobre dos motoqueros reales –el homónimo Vikingo y Aguirre– que terminó siendo su película emblemática. Ese universo tuerca y conurbano, rústico y excéntrico a la vez, constituye el adn de sus imágenes. Algo que con el transcurso de las películas se fue complejizando e incorporando una gran voluntad narrativa que incluía historias sumamente singulares en una cadena de una efectividad apasionante, poderosa.
Pero volviendo a la dificultad de esos inicios, se produjo un golpe de suerte: “Si hoy en día alguien puede considerar el ámbito del cine como cerrado o clasista, en ese momento era mil veces peor. Afortunadamente se produjo el advenimiento del digital y esa fue nuestra vía de acceso”. Con estos formatos y con un equipo mínimo comenzó a buscar material para un largo: “Fue una etapa muy mágica porque había estado años alejado de la posibilidad de la captación. Con Leonardo Padin, mi primo y socio hasta ahora, empezamos a probar material documental con VHS, a trabajar la mirada. Hicimos los primeros minutos de un documental que se llamaba Culto suburbano de práctica individual y era sobre devotos de San La Muerte”.
El rodaje se convirtió en una escuela acelerada de cine y también de cuestiones relativas a sobre qué asuntos filmar y cuáles mejor tenerlos a distancia. “Es increíble la historia, pero mientras estábamos grabando empezaron a ocurrir sucesos paranormales. Tuvimos que parar. Continuamente se nos rompían o cambiaban de hora los relojes. Los volvíamos a poner y al rato nos pasaba lo mismo. Incluso el de mi camioneta, que se alimenta de la batería, se volvió loco.” Ese y otros hechos extraños ocurridos a participantes del film los alejó de aquellos cultos, pero más allá de esta suerte, la experiencia en su totalidad resultó decisiva. “Estábamos probando lenguaje, mezclamos actores que venían del teatro y la televisión con personas del barrio que tenían una cercanía con ese mundo. Noté ahí por primera vez que no iba por ese camino. Hubo un desfasaje enorme. Lo convencional hubiera sido impostar o reconstruir los lugares y convocar un elenco de actores. Pero yo no quería eso. Entendí que lo mejor era dar un salto al vacío, no admitir el término medio, romper con los códigos de representación e ir a lo profundo, a la sustancia. Para eso había que ceder el lugar del director en algunos aspectos. No en determinar el resultado final, pero sí antes. Abrir el juego y trabajar entre varias conciencias, para no empobrecer la premisa.” ¿Qué significa esto? El método de Campusano de ese momento hasta la actualidad. Trabajar con anécdotas ocurridas, que aportan diferentes personas, que a su vez también participan del film, muchas veces como (no) actores.
“Quería que hubiera una construcción coral, con la mayor cantidad de elementos reales posibles. Si la persona habita en el ámbito y ha presenciado algunas anécdotas, eso no tiene que morir, tiene que ser el cordón umbilical con la cámara. Porque si muere eso, muere mucho.”
Uno de los cuestionamientos que se le hacen a Campusano suele ser el tipo de actuación que aparece en sus películas. Como si esa apuesta a trabajar con personas vinculadas a los hechos que se narran y no con actores profesionales redundara paradójicamente en una falta de verosimilitud de las historias contadas. Además de lo contradictorio de este planteo –exigir un código de representación como si fuese el único posible habla de un hábito que se hace norma e impide ver–, es inexacto. El registro interpretativo de las películas de este director es claramente no-naturalista, pero en esto encuentra su sistema, su homogeneidad. Quizás el aspecto más experimental del cine de Campusano sea precisamente éste: buscar –como lo hicieron Robert Bresson y Pier Paolo Pasolini de formas distintas– una irradiación, una empatía moral entre personas reales y personajes cinematográficos.

HOMBRES EN PUGNA

Después de Bosques y Verano del ángel –mediometrajes en codirección– ya estaban dadas las condiciones para realizar sus primeros largometrajes en solitario. Fue el turno de Legión, tribus urbanas motorizadas. Le siguieron Vil romance y Vikingo, películas con las que inició el camino de la ficción que ya no abandonaría nunca. Esos cuerpos, esos rostros, esas geografías suburbanas, se enlazaron en una narrativa contundente. Campusano se destaca tanto por su elección de personajes dentro de esas comunidades, como por su destreza como contador de historias y artífice. Vil romance podría pensarse como un melodrama marginal y gay; Vikingo como un western motoquero. Aunque más allá de cualquier filiación posible se trata de historias particulares, muy suyas. “¿Por qué estas temáticas y no otras? Históricamente la historia de los pueblos la han contado pequeñas elites que fueron cobijadas en las grandes capitales. Películas argentinas dedicadas a determinadas temáticas en el interior del país las han contado directores porteños que apenas conocían esos temas. Básicamente se trasladaron, trataron de empaparse, pero mucho no los motivaba porque era el problema de otros. Si queremos un testimonio de procesos culturales, sociales, no puede quedar como registro sólo la mirada de las capitales, que es una mirada parcial. Hace falta un cine regional. ¿Por qué no cuenta sus historias el propio pueblo?”
Con esta idea como insignia, con los protagonistas de sus historias como emancipados portavoces de sí mismos, a Campusano no le hace ninguna gracia la lectura que vincula su cine con el norteamericano. Por más clásico que sea: “Nuestra genética está condicionada a una forma de relato que viene de los juglares, e incluso de mucho antes, de los fogones, del Paleolítico. Hay una forma cadenciosa de atrapar la atención del otro y después de dejarlo con una sensación, una ensoñación. Creo que hay una cuestión ahí que incluso puede ser peligrosa: por algo el cine ha sido el principal socio del mal desde su nacimiento. Ha sido un perpetrador del racismo, la misoginia, del colonialismo. Porque es una herramienta tan elevada, tan sublime, que cuando está tergiversada puede ser nefasta. Un ejemplo concreto, hace poco viajamos a Perú con Fantasmas de la ruta y un espectador me dijo que gracias a esa película se había enterado de que en Argentina había gente morena. Porque el cine argentino estuvo siempre embebido de los códigos de la publicidad. Es aberrante que como directores no nos cuestionemos eso”. Por supuesto que él se lo cuestiona y mucho. Así como cuestiona fuerte tanto al cine latinoamericanista promedio como al heredero del moderno, ese cine de morosidad narrativa que es moneda corriente en los festivales dedicados a lo experimental: “Pienso en el cine que es premiado en el Hemisferio Norte. Nunca van a premiar una película donde un latino sea ágil de mente y organice a su comunidad. El negro, el asiático y el latino tienen que tener sus roles determinados, subalternos. Esto se logra con clínicas de guión, fondos de coproducción, prensa, premiación y programación que adoctrinan. Con esas herramientas favorecen cierto tipo de audiovisual. También se premia la menor cantidad de información posible, en el mayor tiempo de toma posible. Esa destreza. Si ese cine aletargado fuera tan bueno, ¿por qué no lo produce Hollywood? Sería cine contemplativo en masa. Lo premian pero no lo hacen”.
Como buen biógrafo de culturas y subculturas del sur del GBA, en los 88 minutos que dura El Perro Molina, Campusano deja dibujado esta vez un retrato de diferentes generaciones de delincuentes en pugna. Molina es el que intenta cuidar su linaje, el que va a solucionar un problema contraído por otros que alguna vez se jugaron por él, y el que a su vez entabla una relación de tutor con un joven que lo admira. Pero ese discipulado no va a terminar bien porque el vínculo entre generaciones está carcomido de raíz. Los jóvenes se intoxican con drogas más destructivas de lo que podemos imaginarnos y en ese estado ya nadie puede sostener un código de convivencia ni mucho menos uno de ética. Es Molina el que queda en offside. “Mi cine es un poco duro”, confiesa Campusano. “Contamos historias muy nuestras. Contamos nuestras tragedias.”
Pero lo interesante, quizá lo más perturbador de todo lo desplegado en esta obra, es el modo en que el director encuentra, una vez planteados los vínculos iniciales, después de que creemos entender de qué va la historia, y por dónde van a pasar los conflictos, que el relato empiece a espesarse y adquirir dimensiones que nos hacen entrar en crisis acerca de qué es lo que está bien y mal, acerca de qué clase de situaciones estamos mirando. Así sucede en El Perro Molina por ejemplo con el Calavera, el mafioso que regentea el burdel donde termina la mujer del comisario. La belleza de Natalia y su historia lo conmueven hasta un punto tal que queda hundido en la tristeza casi hasta el final de la película. Está enamorado pero no lo dice, nadie en la película lo termina de afirmar y así la tragedia que sobreviene es peor, mucho más confusa y melancólica.
“Desde mucho antes de filmar yo sabía que había una serie de historias muy vertiginosas, únicas, que eran invisibles o estaban invisibilizadas. Y que si no era yo el que las mostraba, en mi carácter de testigo privilegiado, esto iba a ser así siempre. Si no las filmaba desde una mirada empatada con lo humano, sin conmiseración, eso se iba a perder. Hay veces que puede no parecer que ciertas miradas tengan este tipo de actitud, pero el abordaje de los estratos más marginales suele ser simplificándolos y el ser humano es híper complejo en todos los estratos, casi que no lo podemos abarcar. Por eso me interesa hacer un cine de cara a lo verdadero, a la vida, que siempre nos va a superar. La mejor película que podemos hacer está pasando delante de nuestros ojos. No la podemos filmar por una atrofia de nuestros sentidos que no nos permite verla. Pero a veces podemos enfocar.”

domingo, 21 de diciembre de 2014

GODARD


Entrevista. Jean Luc Godard. Director

“El cine no es una reproducción de la realidad, es un olvido de esa realidad”

 

 

A propósito del estreno de su película Adiós al lenguaje, el maestro de la nouvelle vague habla de todo. Y cómo.


En realidad nos interesa más lo que tiene que decir que sus imágenes... De hecho, hemos decidido que quizás nunca veremos su Adiós al lenguaje, y que hablaremos de ella imaginándola a partir del tráiler y de las imágenes que hemos visto en el dossier de prensa... ¿De eso podría ir su película, no? De una pareja a la que la falta imaginación después de que desaparezcan las palabras que tienen que decirse...
–Podría ir o no podría ir. ¿Es que acaso van de algo mis películas? Todas tienen una premisa sencilla, como la que pueden leer en la sinopsis del dossier, pero ¿eso es realmente importante?
–Nos referíamos a que nos importa la manera en que creemos que este trabajo aborda la imaginación en nuestro tiempo. En su problemática, el uso determinado al que la obligan los distintos imaginarios que regulan las diferentes capas de lo visual, en lo que puede, en sus servidumbres, en la incomodidad de su herencia.
–De la misma manera que no existe imagen sin imaginación, tampoco existe una imaginación para resolver la paradoja dolorosa en la que vive instalado el lenguaje: tiene una dimensión pública, que suele acaparar todo el contenido racional del habla, un significado social que lo hace accesible a cualquiera, pero no puede ser hablado ni escrito sin segregar una dimensión íntima y singular inaccesible para el que lo habla desde dentro. La tecnología hoy parece que ha resuelto todo esto. Las redes sociales, que seguro ustedes utilizan, la cierran falseando la posición desde la que se habla. Generan la ilusión de que se puede hablar desde fuera del propio lenguaje. Entonces se presenta un problema doble: al resto, la parte maldita, sin uso, que antes quedaba en la punta de la lengua o en la palma de mano y que podía volver de manera intempestiva, ahora hay que añadir la circulación descontrolada de imagen en imagen, de palabra en palabra. Se va, no sabemos dónde. Nos gustaría poder decir adiós a este nuevo resto de lenguaje, pero volverá aunque no sabemos sobre quién.
–Entonces en vez de Adieu au langage quizás habría que decir Au revoir au langage, esperando que vuelva (N de la R: en francés se establece la diferencia entre “au revoir” –cuando se espera volver a ver al interlocutor próximamente– y “adieu” –un adiós definitivo–).
–Cuando decimos adieu a alguien se lo dejamos a Dios (hace un juego de palabras con el término “adieu” y “á Dieu”, que literalmente significa “a Dios”). Dios se caracteriza por hablar, por ser sólo palabra. Como en la Biblia, al principio fue el verbo. Es el lenguaje como estructura que configura el universo, una invención muy inteligente. Sólo existe lo que podemos nombrar. Dios es lenguaje sin presencia. Eso es lo que ocurre en las redes sociales: hablamos pero no mostramos nuestra presencia. Nos comportamos como Dios. El lenguaje de nuestro tiempo es un lenguaje tecnológico, a base de unos y ceros. Así que quizás el título de mi película, Adieu au langage, sólo quiera decir que el lenguaje tecnológico y el lenguaje teológico no están tan lejos (equipara en inglés los términos ingleses “technology” y “theology”).
–Entonces ese “resto del lenguaje” podría ser una nueva forma de comunicación, una deformación del propio lenguaje para comunicar con una nueva verdad...
–Gottlob Frege dejó escrito en algún sitio una excelente definición de las dos regiones en las que se divide el lenguaje: por una parte aquella en que las palabras remiten a si mismas (su sentido), donde no cabe hablar de verdad o la falsedad. Por otra, en la que las palabras remiten a las cosas (su significado), donde podrían encontrarse afirmaciones dignas de ser consideradas como falsas o verdaderas. Hoy, en toda la tecnología prima el sentido. Las redes sociales facilitan un lenguaje que no comunica, sólo hace publicidad del propio medio para seguir sobreviviendo como medio. En el cine pasa lo mismo, las imágenes del cine, ahora con el 3D no venden más que el propio espectáculo. Se trata de salvar el cine, su técnica, su historia, su narración como conceptos. Hay una verdad, que no se comunica más que a si misma.
–Si no hemos entendido mal, usted está hablando de una especie de experiencia individual perpetua ante un espejo... Pero, pese a todo, todavía quedan amigos, se forman parejas...
–En alguna de mis películas se decía que “en el amor siempre estamos solos”. La experiencia contemporánea es una experiencia plenamente amorosa. Uno trata de fundirse en el Otro para seguir siendo Uno Mismo. El problema es que esa operación es una invención. Inventamos al otro como concepto porque nos reconforta. Ante el caos, el desorden que somos, inventamos una fantasía a la que agarrarnos. Hubo un tiempo en el que fueron posibles los grandes relatos, de la literatura, el cine... Ahora todo eso ha pasado, todo lo que nos rodea es pequeño, menor, banal. En el naufragio solo nos queda la autonomía, hacerlo todo por nosotros mismos.

–Por lo que hemos visto, en su película vuelve a tener mucha presencia el cuerpo desnudo de las actrices...
–Mi amigo Alain Badiou dice que “solo hay cuerpos y lenguajes”. Con este axioma trata de recoger la esencia de lo que llama materialismo democrático: un estado político donde los cuerpos han asumido su finitud exponiéndose al placer mientras se alimentan de los lenguajes que generan los objetos que consumen. Su satisfacción ya no reside en lo que poseen, sino en reconocerse en ese lenguaje que mantiene a los cuerpos unidos a la vez que insatisfechos. Para que la pragmática de los deseos funcione se debe validar una ecuación que igual existencia con individuo y cuerpo, para absorber, además,  la humanidad dentro de una visión positiva de la animalidad. De esta manera los derechos humanos serían la misma cosa que los derechos de la vida. Pero es que, además, este materialismo democrático, reconociendo una pluralidad de lenguajes, presupone su igualdad jurídica. Por lo tanto la operación culmina en la identificación del animal humano con la diversidad de sus subespecies y los derechos democráticos inherentes a esta diversidad. Pero bueno, de esto hablaba Film Socialisme.
–También parece que la sangre tiene un papel determinante...
–La sangre ha dejado de ser el único medio para la comunicación erótica. Hubo un tiempo en que el amor solo podía fundarse a través el derramamiento de sangre. Alguien miraba a los ojos de otro y lo atravesaba hasta el corazón. Este alguien ya no tenía miedo a herirse, a dañarse por la otra persona. A dejar un reguero de sangre si hacia falta. Ahora la cosa ha cambiado un poco... La sangre solo pasa de generación en generación. Digamos que “la horizontalidad” de los lazos de sangre ahora solo es “vertical”. ¿Vieron Sangre de mi sangre? En este cambio de régimen vive el conflicto del lenguaje.
–¿Cómo analiza lo que ocurre en Francia? Quizás le interese aportar su granito de arena.
–Sí, tengo mi propia opinión al respecto... Era de esperar que venciera el Frente Nacional. A mi entender Hollande debería nombrar a Marine Le Pen primera ministra -cosa que ya he dicho en la radio France Inter, pero lo han censurado.
–¿Por qué razón?
–Para salvar las apariencias. Es decir, para hacer como que la cosa se mueve, aunque no se mueva realmente. Lo cual siempre es mucho mejor que hacer como que no se hace nada (risas). Muchos pueblos pierden sus características, las lenguas desaparecen... Si es lo que queremos, dejemos de fingir. Pongamos a Marine Le Pen de presidenta de la República. Veamos qué pasa durante cinco años y luego la largamos. Por lo demás, siempre nos conviene olvidar que el Frente Nacional tuvo sus dos sillas en el Consejo Nacional de la Resistencia. En aquella época era una organización paracomunista. Lo que no impedía que se llamara Frente Nacional.
–Sólo es un sinónimo...
–No, si decimos que sólo es sinonimia nos quedamos en las palabras y no en los hechos. Es un hecho. Vista la importancia de la nominación, del hecho de nombrar, por supuesto que es un sinónimo... El primer ministro de Luxemburgo se llama Juncker. Lo cual era, asimismo, el nombre de un bombardero alemán (Junkers)...
–Un “Junker” es también un aristócrata prusiano... 
–El rico, noble y rancio terrateniente alemán de la época y todo su abolengo. Sigue siendo importante mostrarse interesado por la lingüística... No sé si conoce usted una pequeña película de Michel Gondry, muy hermosa, una conversación con Chomsky. Es un trabajo  asombroso que, a la larga, se vuelve un poco repetitivo...
–Todos esos votos, por todos lados, en Francia, en Inglaterra, en Dinamarca, ¿qué es lo que traducen?
–Me traducen a mí, es decir que traducen lo que es mi caso. No es que yo esté a favor de ellos. Hace ya no pocos años, Jean-Marie Le Pen pidió que me expulsaran de Francia. Es sólo que, sencillamente, se me antoja que las cosas se muevan un poco... Los grandes vencedores son quienes se abstienen. Entre los cuales me cuento desde hace mucho tiempo.
–Según usted, ¿a qué se debe la parálisis?
–Una de dos: o son demasiado viejos o son demasiado jóvenes. Y así nos va. Sólo hay que ver el premio que se nos dio en Cannes, a mí y a Xavier Dolan, a quien no conozco. Se trataba de meter en el mismo paquete a un director viejo que hace una película joven y a un director joven que hace una película vieja, que incluso ha copiado el formato de las viejas películas. Eso es todo lo menos que se puede decir. Pero, ¿por qué no se mueven? Porque les va bien. Quieren un jefe y tienen un jefe.Y, después de un tiempo, habiendo tenido a su jefe para no tener que moverse le reprochan a ese mismo jefe que no se mueve cuando son ellos los que tampoco lo hacen. Hace bastante que creo haber aprendido que sólo existe un lugar donde se pueden cambiar las cosas: en la forma de hacer películas, digamos, en el cine. Es un mundo pequeño. Aunque tampoco es un individuo aislado, es una célula viviente de la sociedad. Como la famosa célula que le sirve a todo el mundo, la bacteria...
–“Escherichia coli”...
–¡Eso es! Por poner una metáfora sociológica, no me apasiona para nada la palabra “societal”, que tanto se emplea hoy, sería la del nacimiento, la adolescencia, y después la muerte de una película. Lo cual sucede en 3-4 meses, como máximo cien personas para una gran producción, 3 en el caso de una de mis películas. Es el único lugar, dado que no hay demasiado mundo, en el que se podría cambiar mínimamente la forma de vivir en esta pequeña sociedad... O, bueno, quizás no...
–¿Cómo que no? La prueba es usted...
–Un individuo, de vez en cuando. Pero el individuo ya no es suficiente. Es lo que decía ese alemán que se hizo elegir en la Convención, el barón de Cloots –por supuesto, fue guillotinado–. Decía: “Francia, protégete del individuo”. El cine, es el único lugar en el que 15, 20, 100 personas podrían decidir hacer su propio trabajo de otra forma...
–La célula Godard.
–¡No! No hay tal célula Godard. Siempre está el deseo de que un pequeño grupo llegue a cambiar las cosas. Hubo un breve momento –la Nouvelle Vague–. Un instante brevísimo. Si siento un poco de no­stalgia, es por ese instante. Tres personas, Truffaut, Rivette y yo, algunos otros parientes cercanos, como Rohmer, Melville, Leenhardt... Eran tres jóvenes que habían abandonado a su familia. Rivette, y también Frédéric Moreau, se habían marchado de Rouen. François y yo buscábamos otra familia que no fuera la nuestra.
–¿Tiene la sensación de que había algo en común entre ustedes tres? ¿Podría decir qué era?
–No. Lo bueno era que no se nombraba.
–Era algo que se experimentaba, no se decía...
–Había influencias, por supuesto, y más o menos cada uno tenía las suyas y a veces las mismas: yo por la literatura, pienso que a causa de mi madre, que leía mucho y que me permitía acercarme a su biblioteca. En fin, tampoco a todos los libros... Como fue el caso de Autant en emporte le vent, que era una obra demasiado subversiva... Recuerdo que, con mi abuela, en Francia, se ponían las obras de Maupassant arriba del todo de las bibliotecas porque aparecían figuras de mujeres desnudas en la portada de los libros. Leía revistas como Fontaine, Poésie 84, a autores como André Dhôtel –es un buen novelista, con una vena Ramuz pero a la francesa–, Louis Guilloux, Le Sang noir, cosas por el estilo... Aunque nos separaban un montón de cosas, nos entendíamos en dos o tres... Nuestra ambición era publicar una primera novela en Gallimard. Era lo que había hecho Schérer –Eric Rohmer– con su primera novela... Todo ello estaba muy relacionado con los descubrimientos que íbamos haciendo y a los que nos predisponía la Cinémathèque.
–Y luego sintieron la necesidad, los tres, de hacernos descubrir un cierto cine americano...
–Nos dábamos mucha cuenta de que también existía un mundo capitalista que estaba contra ciertos cineastas que nos gustaban... Don Siegel, Edgar George Ulmer, algunos más, que hacían películas en cuatro días, y en los que había cosas que no se podían encontrar en ninguna otra parte. Los apoyamos, los tuvimos muy presentes, de forma incluso exagerada, en una época en la que eran completamente despreciados. Era la época de los acuerdos Blum-Byrnes. Rivette y François eran más mordaces que yo por aquel entonces. Yo era más prudente, más perezoso. En esa especie de cueva de Ali Babá de Henri Langlois, había un mundo que podía ser nuestro, ya que no era de nadie y, también, porque allí no había nadie más.
–¿A cuándo se remonta su pasión por el tenis?
–A mi época de estudiante, cuando era joven. En el momento en que llegué a París, en 1946-1947, lo dejé. Después lo fui retomando, por épocas, poco a poco, viendo que era el único lugar en el que alguien me devolvía la pelota. En los otros lugares juegan con ella, pero no me la devuelven... ¡Hasta en el psicoanálisis! (risas)
–Serge Daney decía que Ud. era el único cineasta que, en conferencias de prensa, devolvía siempre la pelota...
–Sí, sí, siempre he intentado tomar en serio las tonterías que podía decirme un periodista, pongamos que surcoreano o de dónde sea, por ver si de ahí podía sacarse algo... En fin, para inventar algo con eso. En fútbol también se podrían tal vez cambiar un poco las cosas... Pero no tienen los medios intelectuales, culturales. Sólo juegan con los pies. Mientras que en la pequeña célula del cine hay de todo, se dispone de medios, está la cultura, el dinero, el amor, está la creación artística, la economía... La gente dice: “el cine”, pero en realidad quiere decir: “las películas”. El cine es otra cosa. Hay una anécdota, aunque no sé si será verdad, sobre Cézanne que viene un poco a cuento: estaba pintando por centésima vez la montaña Sainte-Victoire. Alguien pasa y le dice: “Oh, ¡qué bonita es su montaña!”. Y responde Cézanne: “Lárguese de aquí, no estoy pintando una montaña, sino un cuadro”.
–En Adieu au langage hay un momento en el que vemos una caja de colores, de acuarelas. ¿Debemos deducir que para usted la pintura es uno de los últimos lenguajes que quedan? 
–Lo hice a la espera de que alguien pensara, por sí mismo, que hay quienes poseen un tintero y tinta -el negro, la impresión- y luego, por otra parte, están los que tienen una caja de colores. Así se podría pensar que, por un lado, está el texto, y por el otro, la imagen. Aquí, si estuviéramos sólo nosotros 3 y pudiera elegir, yo escogería más bien la caja de colores y, a ustedes, le dejaría el tintero. La gente me pregunta qué quiere decir eso. Yo filmo un estado de hecho.
–En Cahiers du cinéma usted le preguntó a Robert Bresson sobre la importancia de la forma. Lo primero que le dijo es: “Soy pintor”...
Era pintor, sí. Nunca vi sus pinturas.
–¿Está de acuerdo con él en concederle una importancia primordial a la forma?
–No, diría que es un vaivén. Me gusta utilizar la imagen de zambullirse y volver a salir a la superficie. Se parte de la superficie y se llega al fondo. Luego se vuelve a subir... Cosas de ese tipo... Bresson escribió un librito muy bueno que se llama Notas sobre el cinematógrafo. Decía: “Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio”. Hoy, no estoy seguro de que lo hayamos agotado (risas).
–Pialat también pensaba que debía volverse pintor...
–Su Van Gogh es una película muy hermosa. La única, sin duda, que se ha podido hacer sobre el arte. No me gusta toda su obra, y además tenía un carácter muy esquivo. Por lo general, cuando los cineastas intentan filmar a los pintores, ¡es la catástrofe!
–Sobre su última película...
–He leído algunas críticas. ¡Piensan que tiene carácter biográfico! Pero en absoluto, nada de eso.
–”Adieu”, en Suiza, es también una forma de dar los buenos días...
–Eso sucede en el cantón del Vaud, de hecho. Tiene los dos sentidos, forzosamente.
–En escultura o pintura se puede dejar una parte al azar. ¿En el cine también?
–Sí, por supuesto.
–¿No es un sistema demasiado restrictivo?
–No hay sistema. Bueno, hay uno, pero si abandonas la autopista, puedes tomar los caminos de bosque de los que hablaba Heidegger.
–Hablemos de su perro, Roxy. ¿Lo ha dejado en Suiza?
No se puede viajar con él. Tiene su mundo. No le vamos a hacer moverse, hacerle conocer otros mundos...
–¿Qué le aporta Roxy? 
Un vínculo, entre dos personas. El vínculo del que hablaba ese viejo filósofo que fue profesor de mi madre. Léon Brunschvicg. Era una de las luminarias de la filosofía francesa en la época. Leí un librito suyo que se llamaba Descartes y Pascal lectores de Montaigne. Descartes, yo sé, Pascal, yo creo, Montaigne, yo dudo. Decía que uno está en el otro y el otro está en el uno. Encuentro interesante, muy viva, esa sensación de tres personas. Lo que yo amo en el cine no es la imagen contra el texto, sino ese algo que hay antes del texto, que es la palabra. La palabra es, si es que puede emplearse el verbo “ser”, palabra e imagen. No la palabra, la voz o la palabra de Dios, sino algo diferente que no puede vivir sin la imagen. En la imagen, en el cine, hay otra cosa, una especie de reproducción de la realidad, una emoción primordial. La cámara es un instrumento como el microscopio o el telescopio para los científicos. Enseguida llega el análisis de datos –los llamamos datos, ¿pero quién los da?– (risas).
–De hecho, eso de lo que habla sería una especie de estado primario de la percepción...
–De la recepción, de la percepción, de la refracción. Siempre he estado interesado en los que estaban al margen de todo esto, filósofos como Canguilhem o Bachelard. Un pequeño librito como La Philosophie du non, que Bachelard escribió en la época en la que De Gaulle estaba en Londres. Yo siempre establezco una relación. Pero, claro, ¿aquel a quien le paso la pelota va a aceptar considerar esta pelota como una relación? ¿Va a hacer su relación con ella? ¿Y va a devolverme otra relación? Siempre me sorprendo cuando el Estado pide informes (en francés “relación” e “informe” son unívocos en rapport). Nadie ha visto nunca una sola foto en ningún informe. Y ¡nadie se ha reído nunca leyendo un informe! Tendríamos que intentar comprender, por poco que fuera, qué es lo pudo descubrir Heisenberg, sus disputas con Bohr en los inicios de la mecánica cuántica... Yo intenté hacer una película con Ilya Prigogine... y en fin... una vez hice una entrevista con René Thom sobre las catástrofes. Era muy simpático.

–En Godard au travail, la obra de Alain Bergala, se deja entrever que su método de trabajo es diferente según qué película. ¿Cuál fue en Adieu au langage
–No hay ningún método. Hay trabajo.
–De todos modos ya sabe usted a lo que nos referimos...
Sí, pero fíjense, si se ve entonces ya casi no puede decirse. Sería necesario llegar a decir de otra forma lo que la película no puede decir. El periodista podría llegar a decirlo, pero no lo hace. Podría publicar otras fotos, otras cosas... A fuerza de juegos de palabras se puede ir encontrando, poco a poco, un método de trabajo. En el tenis, está el contrapié; en boxeo, la contra. Todo eso son imágenes que expresan que Roland Garros se podría hacer de otro modo. Lo cual todavía ha sido filmado. Por ejemplo, no se sigue el juego, no se sigue el partido. Habría que estar allí para seguirlo. Lo que hizo Dany Cohn-Bendit, en fútbol, en Brasil, es nulo. ¡Pobre Dany!
–¿Por qué? ¿Puede estar bien?
–Claro que no. ¿Es que no lo ven? Hizo el 68, creó algo. Luego escribió Forget 68, y se fue al Parlamento Europeo. Y cuando Europa, su Europa, va mal, abandona el barco. Es muy triste.
–Las cámaras, en Roland Garros, ¿dónde las pondría?
–Ya se ha intentado... No se podía, no teníamos derecho a pisar aquello, incluso disfrazados de alcanzapelotas. Evidentemente habría hecho la película de un alcanzapelotas. Quería verlo de otra forma... En pintura, los textos de Sartre siempre me interesaron mucho. Me dio a conocer a un montón de pintores como Fautrier, Rebeyrolle, Tintoretto... Los textos críticos de Sartre son magníficos, al igual que ciertos textos de Malraux o incluso de Sollers. A menudo cito a Philippe cuando se critica mi gusto por las citas. Las citas son pruebas. Sollers subtitulaba la Olympia de Manet: Retrato de una anarquista”. ¿No está de acuerdo? Discutamos...
–Esa interpretación de la Olympia...
–Pero es que no es una interpretación...
–Desde el momento en que coloca esas palabras debajo del cuadro, fuerza a la mirada a ir en una cierta dirección... 
–Por supuesto. Pero luego se puede ir hacia otras muchas direcciones.
–En Sollers hay una forma de tomar posesión...
–Claro...
–...de la pintura de una forma que se integra en su propio sistema...
–Sí, pero en un momento dado, ve cosas...
–De forma muy perentoria.
–Recuerdo un artículo de él sobre Mauriac quien estaba dando una conferencia... Mauriac le decía a una mujer que le hablaba algo como: “Ponga en orden su bolso, señora”. Sollers vio eso. De repente adoptó un punto de vista, y no un punto de escritura, si se me permite expresarlo así.
–Volviendo a Roxy, ¿sería absurdo pensar que a usted le gustaría ver el mundo con sus ojos? 
–Es eso, en parte. Es lo que hacemos con Anne-Marie, un poco con ayuda de una avalancha de pruebas, que vienen de Rilke, de Buffon, de aquí y allá. Las tres cuartas partes de las frases que utilizo, no sé ni de dónde vienen y, la verdad, es que ya no me preocupa. La lista de personas que aparecen en los créditos es, más o menos, verdadera, o más o menos fantasiosa. Yo me limito a tomar nota de la frase. Por ejemplo: “No hay desnudez en la naturaleza. El animal no está desnudo porque está desnudo”. Si fuera crítico, diría que no lo comprendo muy bien. O que no estoy seguro de comprenderlo. No estar desnudo porque está desnudo... Pero al mismo tiempo, eso hace que uno divague un poco, hace que haya un desplazamiento, y eso basta...
–¿Ya está pensando en su próxima película?
–No, para nada. Puede incluso que no haga otra, o puede que me dedique a películas pequeñas, como la carta a Gilles Jacob. Era una carta privada, pero él decidió hacerla pública. La idea era decir: he aquí cómo con un simple aparatito comercial, yo, que apenas sí sé usarlo, puedo escribir y enviar con él una carta. Algo que la gente no hace. No se trata sino de incluir una foto, una imagen, un pie de foto, para un buen amigo, acerca de tu vida privada. Un intercambio. Pero, ni siquiera así, ni aunque haga todo eso, hay manera: nadie me devuelve la pelota.
–¿Es decir?
–Bueno, que mi buen amigo no me responde. Gilles Jacob no me ha respondido. ¿Qué quiere usted que le diga? No le interesa. O no lo ve. Ni siquiera ha sabido ver que yo recordaba que tenía una revista que se llamaba Raccords. Le digo: “Espero que encuentres un buen raccord en tu próximo destino”.
–En la película, en muchas secuencias, hace experimentos técnicos con la imagen. ¿Le interesa lo que hacen los videoartistas? ¿Iría a ver a Bill Viola al Grand Palais? 
–No, lo odio. Casi tanto como a Bob Wilson. Es un guión. Texto escrito, puesto en imagen, a menudo brillante, no digo que no, pero...
–¿Existe algún cineasta de hoy que le haya dejado pasmado?
–Al 90% no lo conozco. En París, no tengo ganas de andar rodando por la calle para ir a ver una película. Quizá justamente la película siria que se vio en Cannes, y luego la película de Sissako, también he visto Bamako en DVD... Mommy no iría a verla. Sé lo que es. Las tres cuartas partes de las películas ya sabemos lo que son leyendo tan sólo el pequeño texto que se publica en Pariscope. “Un aviador enamorado de una dentista...”.

–¿Piensa que la democracia está muerta?
–No, pero no debería ejercerse así como así. Quizás haya otros medios. Por lo general, cuando las cosas nacen es cuando mejor podemos verlas. De ahí que, algunas veces, sea interesante volver atrás. Últimamente, he tenido ganas de volver a leer a Malraux, Les Noyers del'Altenburg. Lo encontré en La Pléiade. En ese mismo volumen, hay un texto inmenso, Le Démon de l'absolu, dedicado a Lawrence de Arabia por Malraux. No lo conocía, es bastante diferente a libros como L'Espoir o La condition humaine. Tampoco se debe olvidar ese otro texto que se llama De la Vistule à la Résistance, en el que Malraux describe un ataque de gas carbónico en el frente polaco-ruso. Así como tampoco ha de olvidarse que Sartre escribió Morts sans sépulture, que trata los problemas sin solución de la Shoá. Y que Malraux rodó L'Espoir antes de escribirlo. Necesitaba hacer algo más que un libro. Hacer otra cosa. Hacer una película. Uno de los primeros textos que me ayudaron fue Esquisse d'une psychologie du cinéma, escrito en 1946, pero que leí en Verve, la revista de Tériade. Malraux, Sartre, para mí, son como semidioses protectores. ¿Cuál es el equivalente masculino de las “musas”? No existe ninguna palabra. Me gusta mucho Clio, de Péguy. Clio, la musa de la Historia. Decía: “No poseemos sino libros para incluirlos en un libro...”. Lo incluí en Histoire(s) du cinéma. El cine no es una reproducción de la realidad, es un olvido de la realidad. Pero si registramos este olvido, entonces podremos recordar y podremos llegar a lo real. Es Blanchot quien dijo: “Ese bello recuerdo que es el olvido”.
–Documental o ficción, ¿la disyuntiva supone un problema para usted?
–Es lo mismo. Ya se dijo en la época de Rouch, era evidente. Aunque Resnais, ya muy tempranamente, necesitara un guión, un texto. E igual con Straub. Algunas de sus películas, magníficas, vienen de Pavese o de la Resistencia... Me gustaba Warhol cuando hacía películas de tres días sobre el comer y el dormir. No podía aguantar más de una hora delante, pero cuarenta minutos, tampoco está mal, con eso vale.
–Lanzmann dice que le gustaría hacer una película sobre este problema de la dialéctica documental/ficción... 
–Es un guionista. Alguna que otra vez nos hemos peleado. Pero siempre con palabras. En una de mis películas llegué a incluir una escena suya, aquella en la que le hace reinterpretarse al peluquero de Ausch­witz. Estaba en Shoah. ¡Fue algo increíble! No era una puesta en escena que partiera de un texto, tal que voy a hacer esto, voy a colocar allí esto otro, voy a hablar de aquello. Nunca se había hecho algo parecido... Le Chagrin et la Pitié, de Ophuls, es también muy interesante. La hizo en el momento en que era preciso hacerla, aunque no sea su película más hermosa.

Cuatro revoluciones en 50 años
Sin aliento. Hito de la nouvelle vague, el guión –escrito durante el rodaje– fue compartido con Truffaut.
Número 2. 1975, juguetea con la idea de hacer una Sin aliento 2.  Pero no. Filmada en video en la mayoría de los planos.
Historie(s) du cinéma. Entre 1988 y 1998, filmó ocho episodios en video sobre el concepto-cine a lo largo del siglo XX.
Adiós al lenguaje. De cómo se puede experimentar con el armazón 3D para plasmar una nueva muestra de cine-ensayo.

10 Joyas 10 del Cine Musical / 50 años de ANOCHECER DE UN DÍA AGITADO


1. ¡Qué noche la de aquel día!  /ANOCHECER DE UN DÍA AGITADO
Richard Lester. 1964
Cuando ¡Qué noche la de aquel día! llegó a las pantallas parecía un objeto no identificado en comparación con el cine juvenil de la época. Solo había que mirar las comedias almibaradas de Elvis Presley o de Cliff Richard, por señalar otro producto británico, como referentes. Artífice de la primera incursión de los Beatles en la pantalla, Richard Lester consiguió volcar con éxito los ingredientes originales: humor, juventud, alegría y una excelente banda sonora a cargo de los autores. No sabemos si estos componentes se les atragantaron a los censores españoles que a punto estuvieron de prohibir la película. El tándem Lester & Beatles repetiría (Help, 1965) y dejaría un proyecto frustrado, la versión del clásico Los tres mosqueteros a cargo del cuarteto con una sexy Milady, ni más ni menos, Brigitte Bardot.

2. Don’t look back
D. A. Pennebaker. 1965
Durante tres semanas el documentalista D. A. Pennebaker siguió a Dylan por su tournéebritánica. Como una road movie la película nos muestra al cantante —por delante y por detrás— como no se le volvería a ver en la pantalla. Un Dylan con su círculo más íntimo, Grossman, Bob Neuwirth; sus encuentros fallidos, Donovan, o dolorosos, Joan Baez. Un retrato en vivo del cantante realizado con impecable honestidad que recoge ese momento de tránsito del juglar folk al cantautor eléctrico que unos meses después grababa Like a Rolling Stones, su ascensión al Everest musical. Para la secuencia de obertura unas imágenes que acabarán haciendo historia: el clip de la canción Subterranean homesick. El documental tendría su continuación, 65 Revisited (2007) a cargo del propio Pennebaker.

3. Anna
Pierre Koralnik. 1967
Pensada para la televisión esta comedia musical pop se sostiene por dos de sus vigas maestras, por un lado, la actriz Anna Karina, que había dejado atrás definitivamente su etapa Godard y se sumergía en otros paisajes plásticos, y de otro, la figura de Serge Gainsbourg, aquí como intérprete y compositor de la banda sonora que sustenta las imágenes del telefilme dentro de la imaginería nueva ola de la época. Gainsbourg se encontraba en lo más alto de la cresta de su etapa pop y dejaba una canción para el álbum de los clásicos de los sesenta Sous le soleil exactament en la voz de Anna Karina y Ne dis rien interpretada a dúo. Como figuras complementarias, Marianne Faitfhull, en versión francesa, y el rockero, Eddy Mitchell.

4. Cita en Las Vegas
George Sidney. 1964
Aunque el título original de Viva Las Vegas mudó por el más convencional de Cita en Las Vegas,la comedia musical siguió arrojando esa corriente de alto voltaje propiciada por la “colisión” entre Elvis Presley y una joven estrella como Ann-Margret en expansión libre. Dirigida por un maestro del musical, George Sidney, dentro de los cánones del cine clásico de Hollywood, Viva Las Vegas le daba aliento y una buena carga de erotismo a un género que parecía haber tenido su canto de cisne en West Side Story. Los números musicales de Elvis Presley y Ann-Margret, juntos o por separados, continúan haciendo saltar los contadores. Ann-Margret conquistaba su estatus de sex symbol y de paso le robaba más de un plano al mismísimo The King.

5. Monterrey Pop
D. A. Pennebaker. 1967
El Festival Monterrey Pop se adelantó a la otra gran celebración pacifista y festividad hedonista de la década, Woodstock, el festival de rock inmortalizado en el documental que fragmentó la pantalla. Pennebaker documentaba la gran fiesta californiana como obertura del llamado Verano del Amor. Casi medio siglo después las imágenes de la actuación “incendiaria” de Jimi Hendrix en el festival siguen sobrecogiendo en medio de la fraternidad Flower-power. También queda para el recuerdo y la épica musical la actuación de Otis Redding, que solo unos meses después desaparecía trágicamente y que delante de un auditorio, de entrada poco receptivo, mostraba la musculatura de la música soul.

6. Sympathy for the devil (One plus One)
Jean-Luc Godard. 1968
Encuentro imposible y, al mismo tiempo, magnético entre el exportavoz de la Nouvelle Vague y la heterodoxia del rock and roll, los Rolling Stones. El director suizo se cruza con el grupo en un estudio durante la grabación del álbum,Beggars Banquet. A medio camino entre el documental y la ficción, la cita —Godard & Rolling Stones— no puede decirse que se saldara con un intercambio o diálogo muy fértil. En el balance final quedaban las imágenes grabadas del proceso de creación de uno de los temas destinados a formar parte de la mitología rollingstoniana,</CF>Simpathy for the devil. Godard abría de par en par la trastienda íntima y creativa del grupo. Las imágenes “revolucionarias” de la película han soportado peor el paso del tiempo.

7. Les idoles
Marc’O. 1968
Una obra teatral que triunfaba en los escenarios del off-off parisiense y en un año tan cargado de referencias como 1968. El propio director de la pieza escénica es el encargado de trasladar esta sátira despiadada del mundo del espectáculo y de los ídolos juveniles. Tres estrellas de la llamada música yeyé se confiesan ante el público desvelando las mentiras, su marketing prefabricado y las caras ocultas del show-bussines. Una jovencísima Bulle Ogier en el papel de una cantante yeyé —un clon de France Gall, Sylvie Vartan— y sobre todo un electrizante Pierre Clementi, recién salido de Belle de jour, como divo pop-star. De visión obligada para seguidores y participantes de Operación Triunfo y programas similares.

8. Gimme Shelter
Albert Mayles, David Mayles, Charlotte Zwerin. 1969
Los hermanos Mayles sin proponérselo filmaban el acta de defunción del “sueño de una noche de verano” que había comenzado dos años atrás en el Festival de Monterrey y cerrarían como citas musicales, Woodstock y la Isla de Wight. El festival de Altamont acaba escribiéndose en la crónica de sucesos y los Rolling Stones confirmando su filiación de “majestades satánicas” del rock and roll. El documental Gimme Shelter queda como una sobrecogedora y dramática crónica sobre la épica del rock donde sobrevuela la figura fantasmal de Mick Jagger enfrentado a sus miedos, temores, impotencia sobre el escenario.

9. El submarino amarillo
Georges During. 1968
Aunque Blake Edwards se había adelantado dejando un submarino de color rosa en la películaOperación Pacífico, la alianza de los Beatles y el creador gráfico Heinz Edelmann puso los colores definitivos al sumergible naval. Después de la experiencia televisiva y algo frustrante de Magical MysteryTour, el grupo se embarcó en un proyecto de película de dibujos animados para un público adulto, aunque sin desdeñar al espectador infantil. El resultado final: una especie de Walt Disney destilado por la imaginería psicodélica y bañado en colores lisérgicos. A partir de ahora El submarino amarillo pasaba a formar parte del álbum de oro del pop junto a laBarbarella de Roger Vadim y 2001 Odisea del espacio de Stanley Kubrick.

10. Un, dos, tres al escondite inglés
Iván Zulueta. 1969
El cine juvenil español, más allá de Marisol y Rocío Dúrcal y de las producciones a la carta para Raphael, había dejado algunas muestras aceptables, Megatón ye-ye(Jesús Yagüe, 1965), Cada vez que(Carlos Durán, 1968) o el debut de Los Bravos, Los chicos con las chicas(Javier Aguirre, 1967,) siguiendo la inevitable herencia lesterniana y su experiencia con los Beatles. Realizador del programa musical de TVE, El último grito, Iván Zulueta, para su debut cinematográfico, trasladaba a la pantalla una buena parte de su experiencia creativa como artista pop. Al margen de ese inevitable —y envejecido— perfume de comedia progre, la película sigue mostrándose como un producto insolente y bastante insólito para su época.