colectivo de cine

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jueves, 20 de noviembre de 2014

Del 22 al 30 de noviembre FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE

EL sitio web del Festival Internacional del cine de Mar del Plata, donde esta la guía, el catálago, los programas
 http://www.mardelplatafilmfest.com/29/






domingo, 9 de noviembre de 2014

PELO MALO, una película Venezolana

“Pelo malo”, cine bueno




Una película venezolana confirma el crecimiento de la actividad en países de Latinoamérica sin mayor tradición cinematográfica. Aquí, algunas razones.

por Cecilia Fiel
Junior tiene nueve años, el pelo rizado y un sueño: quiere sacarse una foto vestido de cantante y con el pelo liso. Para lograrlo deberá planchar sus rulos y en ese empeño probará de todo, desde secador de pelo hasta aceite de cocina. En el transcurso de esos intentos, se pondrá en escena la difícil relación con su madre, que lo rechaza debido al descubrimiento de su precoz orientación homosexual.
Con guión y dirección de la venezolana Mariana Rondón, Pelo malo ya obtuvo 20 premios, entre los que se encuentra la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián 2013. La han visto más de 240 mil espectadores en Venezuela y acaba de estrenarse en Buenos Aires.
No casualmente producida por Sudaca Films –productora independiente fundada en 1991 por la misma Rondón y Marité Ugás con el objetivo de lograr películas de calidad–, Pelo malo irrumpe en un momento de fuerte presencia del cine latinoamericano en festivales internacionales que ponen en el centro de la escena a países como Venezuela, Paraguay, Chile y Colombia, sin la tradición cinematográfica de México, Brasil y Argentina. La novedad merece una digresión antes de continuar con la película misma.
En 2005 se aprobó en Venezuela una nueva Ley de Cine, que trajo un importante crecimiento en su producción. “Antes de la ley se producía sólo un largometraje por año. A partir de 2005 el promedio es de unas 20 películas anuales”, dice Raúl Bravo, abogado venezolano especialista en cine y productor de El silencio de las moscas (Elieser Arias, 2014), filme que ya ha participado de 32 festivales internacionales.
Algo similar ocurre en el resto de Latinoamérica. Paraguay es un caso interesante. Según la consultora privada Ultracine, en 2012 y 2013 se produjeron en el país –incluyendo a 7 cajas –, tres títulos anuales. Pero al terminar la segunda parte de este año se habrán estrenado cinco largometrajes y otros tres habrán terminado su rodaje, “algo que pasa por primera vez”, dice Agu Netto, jefe de Medios Audiovisuales del Ministerio de Cultura de Paraguay. En un país sin ley de cine y sin apoyo estatal, esto puede explicarse por varios factores entre los que Netto destaca “la organización de los gremios y la confianza del público y de los cineastas luego del éxito de 7 cajas ”. El filme que puso al Paraguay en la escena internacional fue Hamaca Paraguaya (Paz Encina, 2006), premiado en Cannes; le siguieron Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010), premiada en el Bafici 2010, y el cortometraje Carai Norte (Martín Martinesi, 2009). Los dos últimos se estrenaron en el Festival de Berlín.
La producción chilena también creció. De quince títulos en 2010, pasó a 22 en 2011, y siguió aumentando año a año hasta llegar a 35 en 2014. La nana (Sebastián Silva, 2009) abrió el camino a los festivales internacionales de los últimos años, obtuvo el Gran Premio del Jurado en Sundance Film Festival y fue candidata a los Globos de Oro. Más recientemente, Gloria (Sebastián Lelio, 2013) obtuvo doce premios internacionales, entre ellos, el Oso de Oro del Festival de Berlín.
Colombia también presenta su singularidad. Desde que se sancionó la Ley de Cine en 2003, se viene produciendo con continuidad filmes como Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009); La Sirja (William Vega, 2012), con presencia en Cannes; Los Hongos(Oscar Ruiz Navia, 2014), que obtuvo el Premio Especial del jurado en Locarno, Suiza, por mencionar sólo algunos títulos. En el primer semestre de 2014 se produjeron ya nueve películas. En todos los casos la coproducción cumple un papel estructural y el cuello de botella sigue siendo la distribución y exhibición.
“Hoy el cine latinoamericano es potente. No hay un concepto que lo unifique, es un cine capaz de mostrar sus diferencias. Antes había algo compasivo hacia nosotros: ‘pobre el cine latinoamericano, no tiene visibilidad’. Ahora, las películas latinoamericanas quedan finalistas”, dice Rondón, la directora de Pelo malo .
Su historia, la de Marta con su hijo Junior, se sitúa en la Venezuela actual, en un complejo de departamentos habitado por familias de bajos recursos. Marta es viuda y tiene dos hijos, está sin trabajo y hará todo lo necesario para recuperar su antiguo puesto de vigilante. En sus vacaciones escolares, Junior se encuentra ante situaciones que expresan una latente homosexualidad pero que su madre reprimirá a cada instante con la ilusión de “corregirlo”. La mirada de Marta expresa estupor al ver al niño bailando “distinto” al resto de los chicos. Niega esa realidad, la ignora. Hay algo de especular entre esa madre y su hijo. Junior la mira, reiteradamente, con dulzura pero ella responde con violencia y enojo: “Te he dicho que no me gusta que me mires así”. La construcción corporal se invierte cuando la madre se masculiniza con el traje de vigilante y Junior se feminiza planchándose el pelo. La que muestra Pelo malo es una Venezuela hostil y violenta donde la realidad ha pegado a la familia de Junior, el asesinato de su padre sobrevuela la historia pero sin darnos mayor información dado que “para un venezolano, la muerte se ha tornado algo común y cotidiano”, cuenta la directora. La violencia social es la que se reproduce, brutalmente, y puertas adentro, sobre la subjetividad de un niño. Los abundantes planos generales del barrio enfatizan la pequeñez física y metafórica de Junior dentro de la sociedad que también lo discrimina. La realidad social caraquense se halla latente en fuera de campo durante todo el film, pero ingresa en momentos puntuales.

domingo, 2 de noviembre de 2014

Martín Scorsese entrevistado

LA ENTREVISTA DE THE VILLAGE VOICE A MARTIN SCORSESE APENAS ESTRENADA TAXI DRIVER, EN 1976
¿Cómo van las reseñas de la película?
–¿Las reseñas? Son muy respetuosas pero no son... No entienden el final y no entienden si este tipo de violencia es... La verdad es que se preguntan por qué no explicamos las motivaciones del personaje, de qué se trata este personaje. Están tratando de encontrar las razones por las que hicimos cada cosa. Y se disgustan con el final porque puede significar otra cosa. Todo el mundo quiere que la película termine como Hamlet, con muertos por todas partes, y él mira a cámara y se apunta con el dedo a la sien y se dispara tres veces. Y ahí es donde todos piensan que debe terminar porque si no es como... No creo que los westerns sean malos. Me gustan. Alguien es asesinado y todos se van para casa. Y todos se olvidan de la película.
Bueno, a lo mejor podés decirnos por qué Taxi Driver termina así.
–Todo el asunto tiene que ver con el proceso que atraviesa el personaje, al punto que quiere ofrecerse en sacrificio. Y tiene que ser un sacrificio de sangre. Travis atraviesa cada detalle y el único problema es que lo arruina porque no lo matan.
¿Por eso se apunta a la cabeza con el dedo? ¿Está molesto porque no fue asesinado?
–Sí. También se burla de sí mismo. Es la ironía final. Y después la cámara recorre los objetos, es un examen de los elementos del sacrificio.
¿Es un ritual?
–Es un experiencia religiosa y ritual. Como la misa. Cristo vino y ya no hay que matar más corderos, ¿no? Cristo es el último sacrificio humano, en la cruz. ¿Se entiende mi punto? Cristo vino a completar, no a destruir, para completar la profecía, y la idea era que no hubiese más sacrificios rituales de corderos.
Querés decir que Travis pensaba que si cometía esos asesinatos Nueva York iba a quedar limpia.
–Sí.
¿Es una idea de Travis o es una idea tuya?
–Es un poco mía y un poco de Paul Schrader, el guionista. Paul tiene un background religioso y también una historia de depresión. Estuvo en las Fuerzas Especiales, en los Marines. Uno solamente se da cuenta de eso si ve el tipo de cuchillo que Travis usa al final. Se llama KA-BAR y sólo lo usan las Fuerzas Especiales. El corte de pelo es muy importante también, porque las Fuerzas Especiales, antes de irse a patrullar en el norte de Vietnam, se afeitaban la cabeza así.
¿Se supone que tenemos que ver a Travis como una persona común, como un individuo bien adaptado?
–No. Para cuando uno lo ve por primera vez, está a punto de tener un brote. Travis está en el borde. Desde el primer fotograma está en el borde y uno solamente espera una hora y cincuenta y un minutos de película para verlo cruzar. Pero sí es cierto que, en la superficie, tiene un montón de emociones y problemas comunes a todo el mundo. Problemas que yo tengo, que Paul tiene.
¿En general aprobás lo que piensan tus personajes?
–Absolutamente.
¿Y qué pasa respecto de su actitud con la gente negra?
–Bueno, el personaje de Bobby De Niro en Taxi Driver es un racista.
Pero me refiero al punto de vista de la película, no solamente del personaje. Quiero decir, cada vez que vemos a una persona negra vemos a alguien que parece majestuosamente maligno.
–Pero se ve así cuando Travis lo mira. ¿Se acuerdan de esa escena cuando dice “Maldita tierra Mau Mau” y de repente Bobby mira y ve a este tipo? El tipo era lo más dulce del mundo. Era un extra. Se quedó sentado ahí toda la noche esperando esa única toma. Es en cámara lenta y por eso parece maligno. En Mean Streets (Calles salvajes) también hay una escena donde miran a una mujer y dicen “es hermosa, pero es negra”. Hay que tener en cuenta de dónde vienen estos tipos.
¿Te preocupa que la gente vaya a pensar que ésta es la manera en que ves las cosas? ¿O de verdad las ves así?
–Nos criaron de una determinada manera. Algunas cosas se quedan con nosotros y hay que enfrentarlas. Yo no puedo decir “en el barrio de la comunidad ítalo-americana nunca escuché la palabra nigger”. Yo no puedo decir eso porque no es verdad. Quiero decir: si uno va a contar cosas sobre sí mismo, más vale ser honesto.
Cuando crecías, ¿comprabas estos valores?
–¿Comprar qué valores?
Digamos, valores sobre la gente negra y sobre la violencia. Me da curiosidad la manera en que te relacionabas con esas cuestiones cuando eras chico.
–Uno se relaciona de muchas maneras diferentes. De alguna manera yo estaba envuelto en esas cuestiones, pero también, por ejemplo, estaba envuelto en la Iglesia.
¿Y las dos cosas se contrarrestaban?
–Seguro. Pero al mismo tiempo uno anda en las calles, y ve cosas, y se involucra. Uno se involucra con códigos de comportamiento y se pregunta cómo debe actuar en determinada situación. Sabés, ¿cómo puede uno convertirse en una persona especial si no es el tipo más duro de la cuadra? Porque hay maneras de sobrevivir y la palabra “respeto” es la clave.
¿Cuánto te enojan algunas cosas con las que creciste?
–Si no estuviese enojado, no hubiese hecho Taxi Driver.
¿Estás enojado de la misma manera que De Niro lo está en la película?
–Claro que sí.
Para mí la película es como una pesadilla.
–Sí, es una pesadilla. Sí.
¿Podés hablar de ese enojo?
–Tendría que pagarte 45 dólares la sesión (se ríe).
¿Ves a un psicólogo?
–Sí, desde hace años. Hablemos del enojo. O de los celos, por ejemplo. Se pone a esta mujer como objetivo y después Travis monta todo tipo de mecanismos autodestructivos en sus acciones con la chica para asegurarse de que no va a poder conseguirla. La lleva a ver una película porno y sabe interiormente que va a arruinar todo... La mente consciente está bien pero el inconsciente le dice “mejor que lo arruines otra vez porque no la merecés, ¿entendido?”. Cuando estábamos hablando con Bobby sobre el enojo y los celos, llegamos a la escena frente al espejo, que es la llave de la película.
¿Eso no estaba en el guión?
–No, no está guionada esa escena. Le dijimos, “Bobby, hagamos algo así. Ponete frente al espejo y hablate.” Y cuando filmamos los ensayos yo le decía “repetilo, seguí repitiendo”. Porque no lo podía escuchar. Y para mí sonaba genial. Quería estar seguro de que estábamos grabándolo. Y la repetición fue lo que me gustó. Eso es lo que usamos, la repetición de “Are you talking to me?” (¿Me estás hablando a mí?). Pero, estoy pensando. Recién hablábamos de las sesiones de terapia. Uno piensa que va a poner todo eso en la pantalla. Uno piensa que, de alguna manera, va a exorcizar esas emociones. Después, cuando la película está terminada, uno la ve en la pantalla y quizás, además de la depresión post parto que se tiene después de terminar una película, se pasa por un período donde uno se da cuenta, por Dios; no es suficiente solamente con ponerlo en la pantalla. Uno tiene que seguir trabajando en intentar cambiar esos sentimientos, los sentimientos de enojo, o los que sean.
¿Cómo te las arreglás para estar cerca de tus sentimientos y emociones cuando estás haciendo una película? Es un proceso tan complicado.
–Te reís mucho. Especialmente con los actores que me gustan. Me divierto con ellos. Y después está la violencia y la violencia no es divertida. Es un dolor en el cuello. Uno está trabajando y de repente tiene que parar y esperar dos horas, porque hay que hacer maquillaje.
Decís que la violencia en tus películas es ritual, pero están filmadas de un modo realista.
–Sí. La violencia tiene que ser llana, directa y rápida. Y torpe y se tiene que ver estúpida, de la misma manera que sucede en la vida real. Tiene que ser igual que cuando el fotógrafo del Daily News llega y toma las imágenes. Tiene que ser como un tabloide.
¿No es divertido hacer esas escenas?
–No, realmente no. Hay que taparse los oídos con protectores por el ruido de los balazos, que son muy fuertes. Todo el mundo termina con dolor de cabeza. Murray Martson tenía que venir cada mañana y cada mañana le cortábamos la mano. Mientras tanto, fuimos a comer con Bobby dos veces, él con toda la sangre encima y la cresta mohawk. Y nadie, nadie nos prestó atención. Era en la 99 y Broadway, en uno de esos restoranes cubano- chinos. Todo parecía una noche de sábado normal, con los comensales habituales.
¿Cómo te sentís sobre Nueva York ahora que no vivís más acá?
–Bueno, pero igual me la paso en Nueva York. Los Angeles es una oficina grande. Tiene palmeras. Uno mira por la ventana y ve árboles. Eso es todo. Es una oficina.
¿Siempre quisiste ser un director de Hollywood? ¿Es lo que querías hacer cuando veías películas?
–No sabía lo que era un director. Solamente quería hacer películas. Siempre salía de la sala pensando en cómo hubiese hecho yo ciertos detalles.
Cuando veo Taxi Driver, noto algunas alusiones claras. Cuando Travis echa el Alka-Seltzer en el vaso, ¿eso está sacado de Godard?
–Exactamente. El guión sólo dice que tira el Alka-Seltzer pero se refiere a la toma de la taza de café en Dos o tres cosas que sé de ella (1967). Ella estaba metida en el café negro y el café parecía una galaxia, y están hablando sobre el estado del universo.
Bueno, supongo que Travis es muy parecido al personaje de Diario de un cura rural (1951).
–Sí. Es mi película favorita de Robert Bresson.
De hecho, cuando Travis echa licor de durazno en el pan y empieza a hablar de que su estómago no puede...
–Es otra vez la cosa autodestructiva. No te olvides de que eso es lo que hace el cura en la película de Bresson. Tuvo cáncer. Por eso hace que este tipo tome el vino barato, para asegurarse de que muriese. Pero quiero decir, la forma en que trabajo está impulsada por un montón de cosas, libros, películas, cosas que me pasaron en mi vida personal, o que hago en mi vida. Alguna gente lo va a entender, otra no.
¿Por qué la gente siempre sangra del cuello en tus películas?
–¿De verdad querés saber?
Claro.
–Me gusta la idea de que la sangre salga a borbotones. Es como una purificación, es como una fuente de sangre, pero es realista, totalmente realista. Esa es mi cabeza en la película, sabés. Le pedía al tipo de maquillaje que me pusiera más, y él decía “va a ser un montón”. Y yo le decía que estaba ok. Y eso fue todo sin explicaciones. Me gusta la idea de que me disparen. Es una cosa personal que no puedo contestar bien. Es como una fuente, un lavado, la idea de estar parado bajo una catarata.
¿Te sentís purificado después de hacer una película?
–Por un rato. Estoy descubriendo que muchos otros sentimientos sencillamente no se van. Me decepciona un poco. Es un poco como me sentía con la Iglesia, no ser digno, no ser merecedor, no tener lo que hace falta para ser cura. No tener el valor suficiente para hacer esto, no ser suficientemente bueno.
Querías ser cura de chico. ¿Hubo alguna razón particular para decidir no seguir adelante?
–Me di cuenta de que no encajaría en la institución. Y además, bueno, me expulsaron.
¿Hiciste algo especial para que te echaran?
–Tenía notas excelentes y después, bueno, hice bardo. Causaba muchos problemas, llevaba a los chicos a hacer un montón de cosas y causaba todo tipo de dramas en clase. Me hacía el mordaz, el incisivo. Un poco el payaso de la clase. Y por eso supongo que me echaron.
¿Sentís ambivalencia sobre no haber seguido estudiando para el seminario?
–No. No encajaría. No sirvo para la institución.
¿Y cómo encajás en la institución de Hollywood?
–No demasiado bien. Ningún director encaja bien en esta situación, este no es el viejo Hollywood, es un diferente tipo de Hollywood.
¿Los directores pasan tiempo juntos? ¿Conocés a Spielberg?
–Claro.
¿Cómo habrías dirigido Tiburón?
–Nunca haría una película acerca del agua.
¿Y si fuera una película sobre mejillones?
–Depende de cómo estén cocidos.

Esta entrevista fue realizada en 1976 por The Village Voice, el diario neoyorquino, poco después del estreno de la película en California. Fue tomada del libro Taxi Driver (2013) de Taschen, que además de entrevistas clásicas incluye las soberbias fotos del rodaje tomadas por Steve Schapiro que ilustran esta nota.

CARLOS FUENTES: CINE Y LITERATURA

Desde su juventud, mi padre venía anotando cuidadosamente todas las películas que vio, en libros de tapas negras corrugadas, lomos y esquinas de marroquí rojo y clasificación número 6 ½ de la Standard Blank Book, un producto hecho en los Estados Unidos por una cierta compañía Boorum & Pease.
 
Susan Sontag, Jean-Claude Carrière y Carlos Fuentes, en el Festival de Venecia, en 1967. 
Estos cuadernos largos y anchos, evocadores de la vieja contabilidad propia de familias honradas y hacendosas, guardaba, en el caso de mi padre, un enjambre de sueños. Mi padre, que siempre fue un hombre lleno de fantasía alegre, se refugió en la nueva diversión que durante su vida apareció en Jalapa: el cinematógrafo.
La capital veracruzana tenía su Salón Victoria y exhibía, sobre todo, melodramas silenciosos italianos de alta intención artística. Estos melodramas románticos eran protagonizados por mujeres de actitudes tan extravagantes como sus nombres: Francesca Bertini, Pina Minichelli, Giovanna Terribili González. Eran mujeres embarradas a las paredes: contra las paredes arañaban desesperadas, abrían los brazos en cruz y cerraban los ojos antes de rendirse a un amor indeseado o a un sacrificio implacable. En la pared se apoyaban para llevarse la mano a la frente, cerrar los ojos y vacilar, temblorosas, ante una mala noticia. Mujeres "ojerosas y pintadas", la exageración de sus poses y de sus maquillajes era considerada, en todo el mundo civilizado, como una especie de pináculo de la emoción dramática. Además, la Minichelli, la Bertini, la Terribili, lloraban dando la cara al público, comunicando su emoción directamente. Lo mismo hacían, en sus fugaces apariciones en la pantalla del cine, las actrices consagradas del teatro y la ópera, como Sarah Bernhardt, Eleonora Duse y Geraldine Farrar. El cine, para salvar su orfandad estética, debía afirmar que no era simplemente cine (una invención mecánica, populachera, acaso un poco louche y hasta porno, como lo demostraban los niquelodeones para caballeros instalados en las avenidas de comercio de las grandes capitales) sino arte: teatro y ópera. Las actitudes en boga en estos dos espectáculos pasaron íntegras al primer cine, sobre todo el italiano. E Italia, todos lo sabían en Jalapa, era la cuna del arte.
Me contaba a veces mi padre que la aparición de las primeras películas norteamericanas fue recibida en Jalapa con disgusto, risa y rechazo alarmado. ¿Por qué actuaban así estos actores -Wallace Reid, Richard Barthelmess, Norma Talmadge, Mary Pickford-, como si estuvieran paseándose por la calle, comiendo en un restaurante, despertándose, manejando automóviles y, horror, ridículo, dando la espalda o tapándose las caras al llorar? ¿Dónde creían que estaban: en su cocina o en el templo del arte? La buena sociedad jalapeña que asistía a las tandas del Salón Victoria sólo aceptaba a las vamps del cine americano, imitadoras de las vampiresas del cine italiano, y sobre todo a Theda Bara (nacida Tehodosia Burr Goodman en Cincinnati, Ohio), la tremenda Cleopatra en perpetua pose de mural egipcio: una mano de visera junto a una frente engalanada de perlas, otra tiesa como un ala herida junto a los senos detenidos por un brassièremetálico en forma (¡ya!) de áspid. En cambio, esa tremenda heroína de las series de aventuras, Pearl White en Los peligros de Paulina, ¿cómo podía prestarse a semejantes contorsiones, indignas de una dama: atada a los rieles mientras un tren se aproxima a toda velocidad, arrojada dentro de un pozo de agua, enviada en barril sobre una catarata, encadenada a una mazmorra prusiana por lascivos oficiales del Kaiser, pendiente de las alas de un avión sin piloto, arrastrada por caballos, pisoteada por búfalos, aventada desde tranvías? ¿Cómo podía una mujer (no digamos una dama) sufrir estos percances, estas indignidades, tratada como una vulgar pelota de fútbol, y emerger de todo ello, no digamos sin moretones, sino triunfante, confiada, alegre?
Tan cerca de mis ojos... ¿Qué importa?, me dice mi padre, y se lo dice a ustedes: No entiendes. No saben soñar. Al cine se entra a soñar, lector, espectador, mi semejante, mi hermano. El mundo se ha llenado de mujeres que antes ni siquiera se podían mirar. Sin el cine, ahora (tú, espectador) no las podrías tocar (igual que antes), al menos las podían ver y este era un triunfo de ellas, para ellas, más que para ustedes. Sentado allí con los ojos cerrados, tú puedes repasar (mi semejante, mi hermano) todos esos ojos enormes que al mirar hacia la oscuridad de una sala te miran a ti. Ojos de incendio nocturno de Pola Negri. Ojos de laguna envenenada de Gloria Swanson. Ojos de orgasmo nómada de Greta Garbo. Todas esas cabelleras que al ser acariciadas por un galán cinematográfico (tu semejante, tu hermano) son acariciadas, vicariamente por ti. John Gilbert acaricia la cabellera de miel colérica de Greta Garbo. La Divina Sueca tiene sólo 24 años y parece una medusa de frente plisada y ojos entrecerrados para no convertirnos en piedra a sus adoradores: not yet. Richard Barthelmess acaricia la cabeza de dorada inocencia (sólo le falta una aureola de santa; D. W. Griffith se la entrega gustoso) de Lilian Gish. Todos esos labios que se acercan tentadores y húmedos no a una cámara, sino a tus labios (vicario espectador, mi semejante, me hermano): labios de todas las formas y tamaños, súbitamente disponibles en el mostrador de plata de una pantalla. Desde los labios largos, tan amargos como ansiosos de hombre, de la danesa Asta Nielsen hasta los labios de capullo, inverosímilmente dibujados como sobre la punta de un alfiler sangrante, de la gringa Mae Murray, la viuda alegre de Von Stroheim, conocida en el mundo entero como "the girl of the bee-stung lips" (la chica con los labios picados por abeja).
Cabelleras, ojos, hasta las pieles, las pieles que en la pantalla dejaban de aparecer blancas en la ecuación blanco y negro, para adquirir tonos de oro o de plata, la palidez magiar de la bellísima Vilma Bánky era plateada, la blancura cachonda de la flapper universal. Clara Bow con su falda corta y su pelo a la garzón y sus medias brillantes y sus zapatillas de Charleston, puntiagudas y alegres, era de zinc. Vilma Bánky te conducía, envuelta en zorros, tirada por un perro borzoi, descalza, a lo largo de la galería de un castillo de cartón-piedra a orillas de un Lago Batalón pintado al fondo hasta llegar a una recámara impenetrable. Las puertas sólo se abrían en estas recámaras del romance rutinario / balcánico de Hollywood para cerrarse en seguida, en tus narices mismas, espectador curioso.
Tú no podrías penetrar pero el galán, Rod la Rocque o Ronald Colman, penetraba por ti y tú, resignado a imaginar la palidez plateada de una Vilma Bánky desnuda arrojada por el húsar a la vez brutal y caballeroso en sábanas de seda, dabas la espalda a la puerta, regresabas por la galería, salías del castillo y en la calle (Ruritania / París. Exterior. Día. CU extremo) te esperaba Janet Gaynor vendiendo flores y envuelta en un chal, invitándote a acompañarla a su altísima mansarda, el séptimo cielo sin calefacción ni agua corriente donde los novios pueden quererse y, con su amor, vencerlo todo. Pero tú no estás para Janet Gaynor este día y mejor vas a la cantina donde, de mesa en mesa, se pasea Clara Bow con su cabello pelón y esponjado y una interrogante del pelo pegada a la frente: su celebrado kissmequick y su cigarrillo en la boca, para asegurar que los ojos estén siempre entrecerrados, defendiéndose del humo, invitando, interrogando como elkissmequick o "bésame pronto" de la frente: piernas de seda, senos planos pero rebotantes bajo el escote de lentejuelas, delicioso recovecos de muslos blancos y axilas afeitadas, boca entreabierta, labio entreabierto, pierna entreabierta: cómo resistir a Clara Bow, la muchacha que tenía eso, la It Girl, la chica dueña de la esencia reificada del amor, el amor-cosa, la pasión-objeto, eso: a la mano. Si alargaras la tuya en el cine para tocar esa ilusión que te es ofrecida a uno venticinco la butaca, que te hace girar la cabeza, espectador, con sus promesas inmediatas (tan cerca de mis ojos) que luego te arrebata (tan lejos de mi vida) con un implacable rótulo, FIN, THE END, como si tú pudieras suspender de esa manera abrupta tu sueño, como si pudieras archivar perentoriamente tu deseo, levantarte y salir a la soledad de las calles murmurando, quizá sucede que me canso de ser hombre, sucede que entro en las sastrerías y en los cines marchito, impenetrable? navegando en un agua de origen y ceniza.
El agua de Neruda se convertía, en Hollywood, en la gran bañera de la seducción femenina; era la misma bañera de Nazimova, de Pola Negri, de Vilma Bánky: turbia, para que no se vieran los cuerpos; burbujeante como el deseo sexual; extravagante como la bañera incomparable de Popea (Claudette Colbert), la mujer de Nerón en El signo de la cruz. Faltaría Jean Harlow para darse una ducha al aire libre (admirada por Clark Gable) en Red Dust (1932).
Entre el exotismo italiano y la naturalidad norteamericana aparece Rodolfo Valentino, inmigrante italiano (Rodolfo Guglielmi di Valentina) que ilustró la gran escalada de la clase inmigrante a la clase obrera al estrellato financiero, político o fílmico. El fatum migratorio de Valentino era semejante al de los productores de origen bielorruso, como Louis B. Mayer (Eliezer Meir, Lazar Mayer); polaco, como Samuel Goldwyn (Schmuel Gelbfisz), y húngaro como Aldoph Cukor (bautizado Adolph Zukor).
 
Theda Bara, como una mortífera Cleopatra. 
 
El asalto a la pila bautismal (Guglielmi-Valentino) era tan corriente como necesario. Theodosia Burr Goodman debía convertirse en Theda Bara, anagrama de Arab Death; Douglas Elton Thomas Ullman en Douglas Fairbanks; Gladys Smith en Mary Pickford; Barbara Apolonia Chalupiec en Pola Negri, y más tarde, Lucille Fay Le Sueur en Billie Cassin en Joan Crawford. ¿Qué nombre se vería bien en la pantalla, cuál en la marquesina? ¿Quién confiaría su dólar de entrada a un judío polaco llamado Gelbfisz, quién casaría a su hijo con una señorita Chalupiec? ¿Quién no bailaría el tango de moda con un italiano que parecía hecho de seda y aceite, llamárase Guglielmi o Valentino? ¿Inmigrante, bailarín de café-concierto, gigoló, ladrón, extra de cine, actor y dominado por sus esposas lésbicas como él dominaba en la pantalla a la anglosajona virginal que osaba entrar a su tienda en el desierto? Los machos lo odiaron, llamándole "la borla de empolvar color de rosa", "the poder puff pink". Los homosexuales lo adoraron, viendo en Valentino lo que ellos querían ser. Andrógino, apelaba al secreto erótico de muchos hombres y demasiadas mujeres. Ignorante, pero poseído por su pose, Valentino murió a tiempo, de peritonitis, a los treinta años. Su funeral fue un acto multitudinario. Su tumba, objeto de la devoción de una mujer que, año con año, depositaría una flor en el Templo del Jeque y de atención por parte de John dos Passos, que le dedica uno de sus capítulos en la trilogía USA.
Pero en Jalapa, 1920, la novedad era el naturalismo de los actores norteamericanos y la aparición en sus películas de mujeres emancipadas. El cine italiano era una especie de friso antiguo, inmóvil, en el que se fijaban todos los vestigios del Arte con mayúscula. El cine norteamericano era un río fluyente, que lo mismo arrastraba lodo que oro: nadie podía bañarse dos veces en esas aguas, ricas e impuras, de la modernidad reclamada por Hollywood, proyectada por Hollywood, identificada con Hollywood y proyectada por Holywood a todos los rincones del mundo, inclusive el Salón Victoria de Jalapa, Veracruz, donde mi joven padre Rafael Fuentes empezó a apuntar religiosamente cada una de estas comuniones con el Séptimo Arte en su impresionante carnet de contabilidades decimonónicas. A cada sacramento mi padre le daba fecha, nombre, director, protagonistas y calificación: del cero de la maldad al cinco de la perfección, pasando por un mediocre dos, un aceptable tres y un muy buen cuatro.
Los cuadernos de mi padre se encuentran junto con mis papeles en la Biblioteca Firestone de la Universidad de Princeton. Yo sólo me ceñí a leer lo que él anotaba hasta que, por vez primera, me separé de él para regresar de la libertad parrandera de mi Buenos Aires querido a la escuela secundaria en la ciudad de México. Intenté entonces suplir la ausencia de mi padre con mi propio cuaderno de idas al cine. La afición no me duró más de un año, pero celebro que mis tres hijos productores judíos -Cecilia, Carlos y Natasha- hayan sido, aún más que su abuelo, cinéfilos apasionados y memoriosos. Si de niño consulté a mi padre sobre las novedades (y las calidades) del cine, de grande conté, en cambio, con la enciclopédica cultura cinematográfica de mis hijos. Resulta que sólo fui un puente de celuloide entre un proyector Arriflex y un DVD.
  • Pantallas de plata - Carlos Fuentes - Alfaguara
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