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domingo, 23 de febrero de 2014

NOSTALGIA DE LA LUZ

Patricio Guzmán: su nostalgia y su luz

“Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías”, sentenció el prestigioso director chileno, que debió pasar penurias hasta que pudo conseguir fondos para realizar Nostalgia de la Luz
El último documental dirigido por Patricio Guzmán se pudo ver en la edición 2011 del BAFICI. Las funciones de Nostalgia de la luz, al igual que las del último documental de Werner Herzog, La cueva de los sueños olvidados, estaban agotadas. Por suerte, el de Herzog llegó a las salas comerciales el último jueves de 2011 (todavía sigue en cartelera) y en octubre, en el marco del Festival de Cine 4+1, Nostalgia de la luz fue proyectado en el Malba.
En su trabajo, Patricio Guzmán vuelve sobre dos temas que marcan su filmografía: la importancia de la memoria y la historia de Chile. En este documental, las protagonistas son un grupo de mujeres que aún recorren el impresionante desierto de Atacama en busca de restos de sus familiares, desaparecidos durante la dictadura de Augusto Pinochet. Muestra cómo ellas se han vuelto expertas en distinguir, tan solo con una mirada, pequeñas piedras blancas de pedazos de huesos.
Guzmán registra que así como ellas caminan mirando hacia abajo, en el mismo desierto funcionan algunos de los observatorios astronómicos más grandes del mundo, en los que los astrónomos miran para arriba, pero tratan de descifrar lo mismo que las mujeres: el pasado.
El guión, que tal como caracteriza a sus films, entrelaza hechos con una narración poética, fue escrito en cuatro años porque, según explicó él mismo, es de los directores que cree que los documentales requieren de un guión previo. Tiene sentido que se haya tomado tanto tiempo para escribir ya que él ve a su película como un ensayo.
La odisea de la producción
Aunque Nostalgia de la luz tuvo una muy buena recepción en los países que fue estrenado, en Francia superó los 50 mil espectadores, y cosechó nominaciones y premios de renombre, como el Mejor Documental Europeo 2010 por la European Film Academy, la puesta en marcha no fue tan feliz.
Guzmán explicó que presentó el documental a 15 canales de televisión europeos para contar con su apoyo en la producción y luego su transmisión, pero en todos fue rechazado. A muchos programadores el trabajo de Guzmán les parecía excelente, pero no creían que fuera material televisivo.
La negativa provino también de Chile ya que dos de las principales ayudas del estado, Fondart y Corfo, lo rechazaron dos y una vez, respectivamente. En la Argentina, fue presentado al Departamento de Cine de la Universidad de San Martín, con el mismo resultado.
Finalmente consiguió dos préstamos de amigos, el apoyo de la Televisión Española y del Fonds Sud, entre otros, pero no fue suficiente. El presupuesto estimado era de 600 mil euros, cifra que no alcanzó, ya que quedó en 378 mil, insuficiente para sueldos, derechos de autor o devolver los préstamos a amigos.
Lamentablemente esta situación es común para este tipo de producciones. En su página web, Guzmán, para el que “un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum de fotografías” hace una interesante reflexión sobre qué lugar le queda a los documentales de autor, una especie de marginados, ya que las salas no los aceptan porque no las llenan y comprobó que tampoco tienen un lugar en la televisión. ¿Será el Video on Demand vía Internet una salida?
PUEDEN VER MÁS EN ESTE ENLACE: http://nostalgiadelaluz.com/
En su página web, Patricio Guzmán también enumera las películas que lo marcaron:
The living desert (1953), de Walt Disney.
Le mond du silence (1955), de Jacques Yves Cousteau y Luis Malle.
Le mystere Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot.
Nuit et brouillard (1956), de Alain Resnais.
L’amerique insolite (1958), de François Reichenbach.
Europa di notte (1959), de Alessandro Blasetti.
Mein kampf (1960), de Erwin Leiser.
Mondo cane (1962), de Gualterio Jacopetti.
Mourir a Madrid (1963), de Frédéric Rossif.


viernes, 21 de febrero de 2014

DOCUMENTAL:JULIO & CAROL

El realizador canadiense Tobin Dalrymple habla del documental “Julio & Carol”, en el que revisa la relación del autor de “Rayuela” con su última mujer y el libro que escribieron juntos. por Guido Carelli Lynch
“La próxima vez que lo volví a ver, en Londres, con su nueva pareja, era otra persona. Se había dejado crecer el cabello y tenía unas barbas rojizas e imponentes, de profeta bíblico. Me hizo llevarlo a comprar revistas eróticas y hablaba de marihuana, de mujeres, de revolución, como antes de jazz y de fantasmas (…) Tengo la sospecha de que tuvo una vida más intensa y, acaso, más feliz que aquella de antes en la que, como escribió, la existencia se resumía para él en un libro. Por lo menos, todas las veces que lo vi, me pareció joven, exaltado, dispuesto”, escribió Mario Vargas Llosa en la introducción a losCuentos completos de Julio Cortázar. Para el Nobel peruano –amigo del escritor argentino– “el de antes”, era el Cortázar que no conocía a su última y “nueva pareja”, la estadounidense Carol Dunlop, sobre la que poco se sabe. Hasta ahora.

El canadiense Tobin Dalrymple, trabaja junto al argentino Poll Pebe Pueyrredón, en el documental Julio & Carol. Los exploradores de la comospista, una alusión a Los autonautas de la cosmopista, el único libro que el matrimonio escribió a cuatro manos (el penúltimo que Cortázar publicó en vida) y en el que registraron, a su manera, el viaje en camioneta que hicieron durante 33 días para unir París y Marsella. “Ya grabamos siete entrevistas en cuatro países (Francia, Suiza, Canadá y Argentina) y faltan el montaje y las animaciones. Queremos presentar la película en el festival internacional de Toronto, en septiembre”, explica por teléfono desde Montreal, Canadá; el director. Dalrymple ha gastado los ahorros de toda una vida –25 mil dólares– en la financiación de la película y ahora busca financiación colectiva (crowfunding) en el sitio cortazarmovie.com. El deseo de hacer esta película nació cuando se terminó su historia de amor con la argentina que le enseñó el universo cortazariano.

¿Qué se propuso contar en el documental?
La película es el relato del último libro y de su  historia de amor. El libro es triste, porque en los últimos capítulos, el lector descubre que la Osita –así llamaba Cortázar a Dunlop– se muere. Es un libro muy romántico pero muy triste, muy real, porque los dos se estaban muriendo en realidad. Es una gran historia que no se conoce mucho.

¿Cómo era Carol Dunlop?
Carol era una persona muy privada y no se dejaba ayudar por nadie. Es una niña grande, como Cortázar. A los dos les gustaba jugar. En Los autonautas... es muy difícil saber quién habla, porque sus visiones del mundo son muy similares. Yo hice el viaje y no hay nada muy interesante en vivir en una autopista, pero para ellos era una aventura, la mejor del mundo. Quiso dejarle este libro como un legado –su visión del mundo– a su hijo Stephan, que solía viajar con Cortázar y ella.

¿Qué cosas lo sorprendieron de Carol en la investigación?
Su increíble dedicación al trabajo: era fotógrafa, traductora, tiene tres novelas publicadas y otro montón de novelas inéditas.

¿Cuál es su hipótesis sobre la muerte de ambos?
Es un gran misterio y como un artista, amo los misterios. Hay teorías que existen sobre el sida, pero no hay certezas. No sé si tendremos una respuesta final, pero nos interesa mucho, nos detuvimos a investigar y vamos a tener un ángulo, un punto de vista. Yo me inclino por un tipo de cáncer, una enfermedad en la sangre. Es un tema que interesa mucho a los periodistas, no hay pruebas entre los familiares.
¿Qué idea tenía Aurora Bernárdez de Carol?
Aurora y Cortázar eran amigos de por vida, Carol era como un ángel y cada persona que entraba en su vida la quería. Estuvieron cerca, eran amigas, no había celos, ni nada parecido.

martes, 11 de febrero de 2014

Jóvenes indígenas: un corto en la Berlinale


El director del cortometraje Solo te puedo mostrar el color, el peruano Fernando Vílchez, compite por segunda vez en la Berlinale. El filme contiene imágenes del 5 de junio de 2009 -cuando la Policía Nacional atacó a cientos de civiles que realizaban un paro amazónico en rechazo a decretos legislativos-, de las secuelas del enfrentamiento y secuencias registradas por jóvenes de la etnia awajún que participaron en un taller de video en 2012 en la comunidad de Santa Rosa, en la selva norte del Perú.
Luego de la proyección para la prensa, el domingo en Berlín, Vílchez comentó en un tuit: “Dejó a mucha gente tensa, y también conmovida. Entradas agotadas para la premiere”. El estreno mundial fue esta tarde en el festival.
Es la segunda vez que Vílchez aborda en un filme el enfrentamiento de junio de 2009 -conocido en Perú como el Baguazo, porque ocurrió en Bagua, una provincia del departamento de Amazonas-. Su documentalLa Espera, estrenado en 2013 en Lima, tuvo sala llena los pocos días que se exhibió y se espera para este año la distribución comercial.
El largometraje era un recuento bien organizado de datos reveladores sobre un conflicto que ya ha sido abordado por lo menos por ocho informes de investigación y un libro. La justicia no ha encausado a los responsables políticos de aquella tragedia, ni a los jefes de la policía: entre los acusados solo hay indígenas. De los 33 muertos, 24 eran miembros de las fuerzas de seguridad.
Pero el cortometraje, de 26 minutos, plantea la conclusión del cineasta acerca de la situación compleja en la selva norte de Perú, luego de un par de años de investigación y filmaciones. “Con Solo te puedo mostrar el color quería decir que no hay muchas respuestas que ofrecer, que sólo podemos esbozar una mirada”, dijo al blog peruanoCinencuentro este domingo en Berlín.
Los apus [jefes] al inicio rechazaron el taller de video para jóvenes porque ya no querían problemas con los foráneos
El corto intercala imágenes del cotidiano de la comunidad de Santa Rosa, como la pesca en el río, el corte de ramas de palma para los techos de las casas, la lluvia cayendo sobre la vegetación y las personas.
El viento y la lluvia hacen mover los arbustos como si estuvieran a punto de caminar y el color verde de la flora parece estallar. Ello contrasta con el testimonio visual de junio de 2009: el chirrido de las balas, las conversaciones entre los indígenas que huyen del helicóptero, el relato de un policía en shock que vio como mataban a sus compañeros con machete, la pregunta de uno de los manifestantes a un periodista radial: “¿Por qué atacaron a la población, por qué dispararon con armas de fuego?”.
El departamento de Amazonas sufrió ésta, su peor tragedia, en 2009, pero desde antes ha sido afectada por decisiones del Gobierno. A mediados de la década de los 90 murieron una gran cantidad de menores de edad awajún, reclutados para la guerra con Ecuador. Como parte de los acuerdos de paz con ese país, los gobiernos acordaron formar una reserva binacional, y por ello recortaron territorio a los awajún. Años después, durante el gobierno de Alan García, la reserva fue recortada para dar una parte en concesión a una empresa minera de capital canadiense.
La sinopsis oficial de Solo te puedo mostrar el color señala que la compañía minera “ingresa a las profundidades del monte virgen, sin considerar los daños que puede causar. El ingreso se hace con el beneplácito del gobierno pero sin el consentimiento del pueblo indígena Awajún que vive ahí”.
Al director Vílchez le tomó seis meses conseguir la aprobación de las autoridades de las comunidades para filmar en la zona del conflicto, los apus (jefes) al inicio rechazaron su idea del taller de video para jóvenes porque ya no querían problemas con los foráneos. Sin embargo, aceptaron al final.
“Muchos de los planos que están en el corto los grabaron ellos. Les fascinaba la cámara. Sólo tienen una hora de electricidad al día. Ese tiempo lo utilizábamos para conectar el portátil y ver lo que habían grabado. Toda la comunidad se reunía para verlo y se reían, estaban asombrados”, recuerda Vílchez en la publicación Cinencuentro.
El cortometraje funde con sutileza belleza y violencia. Retrata la vida y la biodiversidad del país, y a la vez, el desastre posible cuando quienes toman decisiones políticas y económicas no respetan al individuo.
En el foro ‘Violencia engendra violencia’ Vílchez; Maike Höhnel, curador de la selección de los cortos de la Berlinale; y el líder awajún Edwin Montenegro dialogarán este jueves sobre las consecuencias de la sobreexplotación de recursos naturales en la Amazonía peruana.
Consultado por El PAÍS acerca del trabajo de Vílchez, el crítico de cine Emilio Bustamante opina: “Me gustan sus cortos. En síntesis creo que combina en ellos un cierto compromiso social y un lirismo moderado; ya sea que se ubique en el presente o remonte al pasado cercano, hay en sus trabajos una mirada que observa con atención los procesos y el paso del tiempo”.

jueves, 6 de febrero de 2014

FESTIVAL DE BERLÍN

Uno con su ópera prima, Historia del miedo, la otra con su tercer film, La tercera orilla, integran la sección oficial del prestigioso certamen de cine. Es la primera vez que dos películas argentinas pueden aspirar a un Oso de Oro.

Fue un viernes. Abrió el correo electrónico y entre noticias de conocidos y algún que otro spam entró el email soñado. El que le anunciaba a Benjamín Naishtat, que su ópera prima Historia del miedo estaba en la Competencia Oficial de Berlín. "Sabía que estaba en la sección paralela pero esto no lo esperaba, fue una sorpresa", repite el joven. A su lado, en la sala semivacía del auditorio del INCAA, está Celina Murga, más experimentada en esto de los festivales. Y él aprovecha para bromear: "A ella la llamaron por teléfono." Ambos sonríen. Y es que a menos de una semana de preparar las valijas para participar de la 64ª edición del Festival de Berlín, poco los perturba. Por primera vez en la historia del prestigioso encuentro –que arranca hoy– dos films argentinos, el de Naishtat y La tercera orilla de Murga, compiten por el Oso de Oro. 
Celina participó de la sección Fórum de la Berlinale hace dos años, con el documental Escuela normal, y ganó la mención especial del Premio Caligari. Cuenta que lo que más le gusta de este encuentro es que todos los programadores de todas las secciones ven las películas y deciden cuáles seleccionar y para qué sección. Es un trabajo arduo pero de suma responsabilidad. 
"Es importante llegar a un festival y, lo que pasa generalmente, es que allí ven la película y te invitan a otros", revela Murga, a esta altura, junto a Naishtat, en el frío invierno alemán. 

–¿Cuál es la génesis de las historias que cuentan en sus respectivas películas?

CM: –Vengo trabajando en mis últimas películas en el universo de los niños/jóvenes/adolescentes. Como me enfoco mucho en los personajes femeninos, esta vez quería trabajar con un adolescente varón, y la relación con su padre. Hice un primer tratamiento sola y después empecé a trabajar con Gabriel Medina, director y guionista, y entre los dos desarrollamos el guión completo.
BN: –El proceso creativo de mi película duró cinco años, así que los puntos de partida para la historia son varios. Recuerdo una vez que estaba en una obra social y tenía que autorizar algo para un familiar mío y discutía con un alguien de ahí. Esa situación me hizo consciente que detrás de todo eso estaba la salud de alguien. La película no tiene nada que ver con eso, pero fue un punto de partida para querer escribir sobre ciertas situaciones que representan los bordes de la sociedad y la violencia que hay al atravesarlos. La historia es otra cosa: un thriller más bien experimental, con material de archivo… 
–¿Y el género? ¿Supiste desde el principio cual iba a ser el tono de la película?
BN: –Rápidamente me empecé a meter dentro de un género, que es un sistema establecido dentro del cine, una herramienta para tener una estructura dramática. Dentro de eso, metí otras cosas, mas sociales y políticas, pero la estructura concreta es de un thriller de terror. Pero sí, el género es una herramienta de escritura desde el principio.
–En tu caso, Celina, ¿cómo te llevás con el cine de género y el cine experimental? ¿Cómo balanceás?
CM: –En general trabajo con una estructura pero no necesariamente con las más clásicas. En esta película quise centrarme en narrar una historia, sentía que el guión lo necesitaba. Busqué crear una tensión que era mayor en relación con lo que hice anteriormente, que era más de observación. A mí personalmente me interesan los bordes entre lo que es documental y ficción, siempre le doy vueltas a eso. El diálogo entre esas dos formas del cine. Me interesa trabajar en escenarios reales, con personajes que no necesariamente sean actores. Algo de esas decisiones tienen que ver con un interés por perseguir cierto registro real que se genera con los elementos que uno usa. Si bien es ficción, trato de mezclarlo con lo verdadero.
–De todas las instancias que lleva hacer una película. ¿Cuáles son las que más les gustan y las que menos le interesan?
CM: –Es importante que haya una mirada conductora, que se logra estando en cada instancia. Pero al mismo tiempo, me parece muy valiosa, por ejemplo, la participación del montajista, que justamente tiene otra visión por no estar contaminado con el hecho de estar en todo. Los rodajes son etapas muy intensas, y a veces uno está ligado a cosas que por ahí no tienen mucho que ver con la película.
BN: –Hay escenas del guión que te parecen buenísimas y tal vez el montajista te dice que no funcionan…
CM: –Es que uno tiene algo en la cabeza y es muy difícil ser objetivo. Truffaut siempre decía que hay que "filmar contra el guión y montar contra el rodaje", que es genial: se trata de reformular y redescubrir la idea en cada instancia. Por eso me encanta el montaje, porque aparecen cosas que antes no se habían pensado y pueden ser muy positivas para la película. 
–Como a Woody Allen en La mirada de los otros… ¡El montaje le cambia toda la película! ¿Ustedes como se llevan con la mirada del otro en el set?
BN: –Una de las cosas más lindas que hay es trabajar con alguien en quien uno confía plenamente y poder apoyarse en eso. El cine es colectivo, todos aportan. Se fijan mucho en los directores, pero hay mucha gente dentro de una película que incide sobre la idea. 
CM: –Por ahí el director es quien se pone al hombro la película pero lo mejor que te puede pasar es que todas las personas estén creativamente aportando. El director atraviesa todas las instancias y es quien de alguna manera tiene la responsabilidad de lograr que la idea trascienda. El que da la cara (risas).
–Más allá del estreno en Berlín, ¿cuán importante es la respuesta del público local frente a sus obras?
BN: –Es muy importante, después de todo la película es para ellos. 
CM: –Además son los mundos de los que uno está hablando ¿no?. Recuerdo cuando estrené Ana y los otros (2003) en Paraná, ¡estaba mucho más nerviosa que en Venecia! Sentía que hablaba de ellos, que era sobre la ciudad y su gente. Si bien todas las películas tienen elementos universales y uno espera que un público variado pueda sentirse conmovido por esos personajes, hay algo del lugar donde uno vive que uno quiere conquistar, ¿no?
–¿Sienten que se está viendo más cine argentino o el buen momento es sólo para unos pocos?
BN: –Es un buen momento, igual sigue habiendo una porción chica de la taquilla para la cantidad y la diversidad que hay. Tendría que haber una mayor respuesta, no sé cuáles son las causas la verdad… Para eso está la difusión y los festivales, ¿no?
CM: –Nosotros estrenamos el 27 de febrero. Esperemos que con el envión Berlín, nos vaya bien a todos. «


todas las películas de la competencia oficial
 Bai Yan Huo Ri (Negro carbón, Thin Ice) República Popular de China, de Yinan Diao.
 Adolescencia EE UU, de Richard Linklater.
 Chiisai Ouchi (La casita) Japón, de Yoji Yamada.
 Historia del miedo Argentina / Uruguay / Alemania / Francia, de Benjamin Naishtat.
 Jack Alemania, de Edward Berger.
 Kraftidioten (En orden de las desapariciones) Noruega, de Hans Petter Moland.
 Kreuzweg (Vía crucis) Alemania, de Dietrich Brüggemann.
 La belle et la bête (La Bella y la Bestia) Francia / Alemania, de Christophe Gans. (Fuera de Concurso).
 La Tercera Orilla Argentina / Alemania / Países Bajos, de Celina Murga.
 La voie de l’ennemi (Dos hombres en la ciudad) Francia / Argelia / EE.UU. / Bélgica, de Rachid Bouchareb.
 Macondo Austria, de Sudabeh Mortezai.
 Praia do Futuro Brasil / Alemania de Karim Aïnouz. 
 Tui Na (Masaje Ciegos) República Popular de China / Francia, de Ye Lou.
 Wu Ren Qu (Tierra de nadie) República Popular de China, de Hao Ning 
  Zwischen Welten (Mundos Inbetween) Alemania, de Feo Aladag.


"scorsese es muy generoso, me trataba como a un par"
Celina Murga obtuvo en el año 2009 la beca Rolex, para mentores y discípulos. Y en esa experiencia tuvo de mentor nada menos que al cineasta Martin Scorsese, con quien trabajó durante un año en el guión y la preproducción de La tercera orilla, que finalmente contó con la producción ejecutiva del creador de Toro Salvaje.

–¿De lo que aprendiste en esa experiencia qué vas a seguir aplicando a tus trabajos futuros?
–Es algo bien concreto, estuvo bueno verlo trabajar, desde cuestiones técnicas, específicas a decisiones de cómo poner la cámara para generar estabilidad de tensión. Es difícil decir exactamente qué es lo que se aprendió, fue más una experiencia de vida. Al ser el mío un guión tan apoyado en la relación padre-hijo, tener una mirada masculina estuvo genial. Me interesaba su mirada, más allá de porque es un genio del cine, porque me parece alucinante cómo logra que uno como espectador se involucre en personajes muy oscuros, cuestionables socialmente… que la gente sin embargo los banca cuando ve la película. Cuando fue lo de la beca él estaba en el rodaje de La isla siniestra. Yo iba, me sentaba al lado de él y veía como trabajaba. Ahí también confirmé lo increíble que es Di Caprio… Scorsese es muy generoso y muy atento, y verdaderamente me trataba como una directora, como un par, siempre tratando de enfocarme en mi manera de hacer cine, no en adaptar la suya en mí ni imponiendo nada. Hubo un ida y vuelta muy fluido, mucha apertura. Genera mucha confianza.
–¿Cómo acordaron que él sea el productor ejecutivo de tu película?
–El productor ejecutivo en Estados Unidos es un rol bastante distinto al de acá. Tiene más que ver con alguien que facilita o ayuda a encontrar los fondos. Por un lado, me contactó con un montón de gente y escribió unas cartas sobre el inicio del proyecto de la película, y fue como una llave que nos permitió movernos, hablar con gente y encontrar la manera de financiarla. Y obviamente el "Scorsese Presenta" (risas)…
 

entre el mandato familiar 
y sus propios deseos

La tercera orilla, de Celina Murga, narra la historia de Nicolás (Alián Devetac), un joven de 17 años, quien vive con su madre y sus hermanos menores en una pequeña ciudad de Entre Ríos. Su padre, Jorge (Daniel Veronese), un respetado médico del lugar, decidió que Nicolás sea su sucesor, tanto en su actividad como médico como en sus negocios en el campo. Nicolás le obedece, pero al mismo tiempo, lo odia. A medida que las tensiones entre el padre y el hijo aparecen, Nicolás se da cuenta de que debe tomar una decisión y hacerse cargo de su propio futuro.

un barrio acechado por
por gentes extrañas

Historia del miedo, de Benjamín Nashtat, cuenta como Christian pasa sus días ocupándose de los jardines y canchas de fútbol de un barrio privado. Rodeados por un entorno pobre y caótico, muchos de los habitantes del Barrio viven en una suerte de reclusión. Christian, en cambio, vive cerca de allí, y conoce bien los dos mundos, el 'seguro' y el 'salvaje'. En el Barrio se empieza a sentir cierto temor cuando se comprueba que una gente extraña empieza a instalarse en unas tierras aledañas en desuso. Alguien sugiere que el Barrio pudo ser invadido. Intentan guardar la calma, pero es evidente que el miedo los infecta.

fuente: Tiempo Argentino