viernes, 23 de marzo de 2012

DOCUMENTALES

Parte de la historia documental de Chile, para los gusanos

El cineasta Miguel Herzog, que grabó a prisioneros de dos campos de concentración, entierra la documentación por "falta de interés" institucional

Fotograma de 'Chile 73', rodada en un campo de concentración chileno

A partir de mañana, Chile tendrá que escarbar para recuperar parte de la memoria documental de su historia reciente. El cineasta asturiano Miguel Herberg, que trabajó en el país sudamericano en la época en que Augusto Pinochet perpetró un golpe de estado contra Salvador Allende en 1973, a partir del cual comenzó una dictadura militar que se prolongó hasta 1990, enterrará en el cementerio del Arte y de la Cultura de Morille, en Salamanca, su archivo fílmico, fotográfico y documental recopilado en los campos de concentración de Pisagua y Chacabuco. El particular camposanto, inaugurado en 2005, ya alberga los restos de un Pontiac Grand Prix de Javier Utray o las cenizas del escritor Pierre Klossowski. Además, esta tarde a las 20.30 se ha realizado una quema simbólica de 20.000 carteles y libros escritos por Herberg sobre la dictadura chilena en la plaza de Morille porque, asegura, ninguno de los documentos que atesora “le interesan a nadie”.

Extracto de 'Chile 73', de Miguel Herberg
Ambas acciones han estado precedidas por la proyección de las películas que mañana serán sepultadas en la sala El Gallo de Salamanca, donde se han mostrado al público desde el pasado día 19. La universidad de la ciudad castellana, que también se había comprometido a mostrar el material, ha reculado finalmente, de acuerdo con Herberg. “En el último momento el rector se ha echado atrás por las presiones”, asegura. A pesar de lo dramático del acto de quema y enterramiento, existen copias de las películas y documentos que serán inhumados “custodiadas ante notario, y que solo podrán ser entregadas al pueblo chileno”.
La historia del paso de Herberg por el país latinoamericano y de su labor como documentalista arranca en 1972: “Ese año me infiltré en las filas de la derecha chilena, que estaban preparando el golpe de estado contra Allende”. A través de los contactos que se granjeó, pudo introducirse, una vez Pinochet alcanzó el poder, en dos campos de concentración. “Después del golpe, pude entrevistar a Pinochet, quien me negó que existieran los campos. Como tenía permiso para viajar por el país, fui a Antofagasta, y allí entrevisté al general Lagos, que me dijo: ‘los prisioneros están muy bien, aquí tienen tiempo para pensar que están errados’. Yo le dije que eso lo tenía que filmar para demostrarlo, y me permitió entrar en Chacabuco”.
Una vez dentro, Herberg grabó, según cuenta, a los hombres que estaban encerrados, porque “al identificar los nombres ya nadie podía decir que estaban desaparecidos, que era lo que aducía el Gobierno”. Como Chacabuco era exclusivamente masculino, el cineasta volvió a acudir al general Lagos, a quien solicitó filmar en el campo de concentración femenino de Pisagua, permiso que igualmente le fue concedido. “Luego sacamos los materiales de Chile. Así ya no podían mantener que estaban desaparecidos, y los prisioneros a los que grabé fueron liberados”.
El cineasta Miguel Herberg
Hace “dos o tres años”, Herberg se lanzó a una nueva empresa: rodar un nuevo documental con los exprisioneros, “para que me contaran qué había sido de sus vidas, ya que en los campos no podían contarme nada”. La cinta, apunta, “iba a estar producida por la televisión argentina, pero la televisión de Chile echó atrás el proyecto”.
La quema y el enterramiento simbólicos de estos días llegan, explica Herberg, después de numerosos intentos de donar el material que posee a las autoridades chilenas para su difusión. “Yo ofrecí los documentos a Isabel Allende, porque me parece lógico que estén en Chile, y hubo un desinterés total. También me acerqué al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile, y ocurrió lo mismo”. Como “acto de provocación”, Herberg anunció “hace tres meses” su simbólica protesta. “En Chile se levantó un gran escándalo, pero al final ellos están hablando de mi y de cualquier cosa menos de lo realmente importante, que es la memoria histórica”.
El director del Museo de la Memoria, inaugurado en 2010 para recordar a las víctimas de la dictadura de Pinochet, publicó el pasado día 14 una carta abierta conjunta con el Director de la Cineteca Nacional y el coordinador General de la Cineteca Universidad de Chile en el diario La Tercera, en la que se ponía en duda la autoría de Herberg sobre el material que pretende poner bajo tierra. “Las imágenes corresponden a filmes de los directores alemanes Walter Heynowski y Gerhard Scheumann, cuyo camarógrafo fue Peter Hellmich”, reza la misiva. “Cuando el señor Herberg declara que dicho material es de su autoría y que va a destruirlo está violando los derechos de propiedad intelectual asociado a este valioso registro audiovisual, lo cual nos parece un acto inaceptable”.
El cineasta asturiano, por su parte, responde negando la mayor: “Lo hacen para desviar la atención. Mi autoría queda demostrada en el momento en el que yo aparezco realizando entrevistas en las películas, además de que hubo un juicio en Roma en 1975”. El revuelo, no obstante, no se ha quedado en Chile y ha alcanzado a figuras como el filósofo estadounidense Noam Chomsky, que también ha publicado un carta en la que pide a Herberg que se retracte de sus intenciones. El documento está colgado en la web de la editorial Amargord, que edita los libros del intelectual en castellano, lo mismo que los escritos de Herberg. “Los intelectuales chilenos le han pedido que lo escriba, porque saben de mi relación con Chomsky”, asegura, para después explicar que conoce al pensador estadounidense a través de su común casa de publicación “y por otros motivos que ahora no vienen al caso”.
La documentación obtenida en Chile y que está destinada a acabar bajo el suelo salmantino podrá ser desenterrada, según explica el cineasta, “si el comité del cementerio juzga las condiciones satisfactorias”, esto es, si el pueblo chileno la reclama “a través de la protesta”. Las copias de seguridad, por su parte, “podrán ser entregadas al pueblo chileno una vez desenterrada toda víctima de Franco y Pinochet”.

viernes, 16 de marzo de 2012

LOS TAVIANI

Paolo y Vittorio Taviani: un dúo inoxidable

Cincuenta años después de su primera película, los inseparables hermanos se impusieron en Berlín con Cesare deve morire. La película muestra a un grupo de reclusos que ensayan en la prisión Julio César, de Shakespeare
Por Néstor Tirri  | 
 
 
La última vez que un film italiano se impuso en el Festival de Berlín había sido en 1991, cuando La casa del sorriso, de Marco Ferreri, se adjudicó el Oso de Oro. Este año, la cinematografía peninsular se sacudió algo de su modorra y hace unos días lo demostró en una vidriera internacional: la 62ª edición de la Berlinale, en efecto, se cerró con el triunfo de un film de Paolo y Vittorio Taviani (80 y 82 años, respectivamente), quienes no filmaban desde la desgarradora La masseria delle allodole, de 2007, sobre la masacre armenia. Aunque se trataba de la tercera vez que asistían con un film a Berlín, era la primera que competían.
Una secuencia de imágenes focaliza a los veteranos realizadores en la velada de clausura del Festival, sentados en la sala principal de la Berlinale; escuchan el veredicto que emana de los parlantes, se enteran de que los ganadores son ellos y, con asombrosa naturalidad, se alzan de sus asientos y se encaminan al escenario a recibir el premio. En sus rostros destella una leve sonrisa pero -eso es lo significativo- nada denota sorpresa. Lo hemos visto desde Buenos Aires, en una emisión especial de la Rai: a miles de kilómetros de distancia, gracias a la proximidad de la cámara, nos sentíamos junto a ellos. En la sala se percibía la emoción pero no hacía falta perspicacia para olfatear que los Taviani se llevarían el trofeo principal por su sorprendente Cesare deve morire (César debe morir).
Por el ámbito también rondaba Nanni Moretti. No competía en el certamen alemán, pero estaba allí porque la productora de la cual es titular, Sacher Film, se encarga de distribuir la película de los Taviani. El pasado viernes 2, de hecho, Cesare deve morire se estrenó en numerosas salas de Italia y ya tiene compradores en Gran Bretaña, Brasil, Colombia, Escandinavia, Australia, Polonia, Irán, Israel. Quince países, en total. Que Moretti haya tomado a su cargo la distribución es algo que emociona a los Taviani: les recuerda la adolescencia del regista de Caro diario, cuando los iba a buscar en su Vespa para mostrarles, en extrañas moviolas caseras, sus ya inhallables primeros filmini (peliculitas).
Se sabe que el film ganador es una inteligente articulación teatral-cinematográfica (ver columna de Luciano Monteagudo), a saber, ensayos de Julio César, de Shakespeare, según la experiencia teatral realizada por reales reclusos "de alta peligrosidad" de un riguroso penal de Roma. Uno tiende a imaginar una ecuación como aquella de Peter Weiss, que se impuso en todo el mundo a principios de los años 60 y que se conoció como Marat-Sade, pero cuyo título completo era Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat, representado por los internos del Hospicio de Charenton, dirigidos por el Señor de Sade. En un ejercicio de aproximación, un subtítulo extendido de la nueva experiencia podría haber sido "Traición y asesinato de Julio César, representado por los reclusos de la cárcel de Rebibbia, dirigidos por Fabio Cavalli y filmado por los Taviani". Pero -conviene aclararlo- las reglas del juego son distintas: los locos de Charenton eran personajes interpretados por actores; los presos de Rebibbia son delincuentes de verdad.
Después de cinco años, los veteranos realizadores han vuelto a la carga y han triunfado. No les asombra; es como si en su fuero interno se dijeran: "Y bueno, un premio más". Hace 35 años se habían alzado con la Palma de Oro de Cannes con su memorable Padre padrone; en ese mismo festival, el Premio Especial del Jurado de 1983 recayó en otra de sus piezas mayores, La noche de San Lorenzo. Ese galardón se sumaba a otro, doméstico, el Nastro d'Argento de ese año, por el mismo film.

Filmar a dúo

Corte y salto en el tiempo. El relato se retrotrae a enero de 1984, en Buenos Aires. Paolo y Vittorio Taviani acompañan con su presencia una retrospectiva de sus films que ha programado la Cinemateca Argentina en la Sala Lugones del Teatro San Martín. No hace falta subrayar el significativo hecho de que, casi 30 años atrás, estos cultores del cine italiano ya contaban con una producción digna de ser exportada en un compendio totalizador y de recibir un homenaje.
Un recibimiento inexcusable: los ilustres visitantes tienen que probar la carne argentina, un agasajo que nos lleva a la parrilla Las Nazarenas. Es un mediodía nublado y en la zona de Retiro sopla un viento feroz. Mientras sostiene su inseparable gorra con la mano, Vittorio dice que se siente Laurence Olivier en Cumbres borrascosas. Después, ya instalados, Paolo señala a un joven de nuestro grupo y observa: "Aquel ragazzo, así despeinado [por el viento], me recuerda a Leslie Howard". "Como verán -comenta Vittorio-, el cine en blanco y negro de aquella época nos sigue funcionando como referencia." Paolo completa la observación de su hermano: "De niños, el cine fue la fuente fundamental de nuestra formación, incluso en nuestro despertar sexual".
Ese mismo día comienza a exhibirse la totalidad de los films que ha realizado la dupla hasta el momento: Un uomo da bruciare, Bajo el signo del escorpión, San Michele aveva un gallo, Allonsanfan, Padre padrone y, entre otras, la entonces reciente La noche de San Lorenzo, casi todas inéditas en Buenos Aires. Una fiesta.
La embajada de Italia y el Instituto de Cultura de ese país, que auspiciaban el ciclo, los habían alojado en el Hotel de las Américas: allí nos citan para una entrevista de esas que, tiempo después de publicadas, se escabullen en el laberinto de los archivos y desaparecen, pero quedan vivamente registradas en la memoria. Ahí están, esperándonos; son los hermanos italianos que filman a dúo. No pronuncian frases para la posteridad ni abordan cuestiones metafísicas; son dos tíos afectuosos que cuentan anécdotas y se divierten como chicos traviesos que intercambian complicidades. Son pícaros, ambos, pero mientras Vittorio (el mayor) hace chistes con ironía maliciosa, Paolo traduce en tono amable lo que han insinuado en clave los dardos de su hermano.
Por ejemplo, cuando cuentan que han asistido a la premiación del Festival de Cannes, el entrevistador inexperto e imprudente (yo) les pregunta por Le camion, un film con el que Marguerite Duras hizo su experiencia como realizadora y que se había exhibido allí. Se produce un silencio tenso. Vittorio se acomoda la visera de su gorra marinera y confiesa, en un susurro de socarronería demoníaca: Io non ho capito niente. ("Yo no entendí nada"). Paolo suspira y explica: "Es un film complejo, con un lenguaje sugerente pero algo abstruso. En fin.". Son peninsulares, son realistas, se han formado al abrigo de la commedia all'italiana; no tienen nada para compartir con la estética del triunfante nouveau roman llevado al cine.
A propósito, ¿de qué parte de Italia son? De la Toscana, responde uno. En realidad, de San Miniato, puntualiza el otro. ¿Y dónde queda eso, exactamente? Cerca de Pisa, indica Paolo. Vittorio, por su parte, sitúa a su paesino en el centro geográfico de la Toscana con una metáfora: "E' il nocciolo della pesca" [Es el carozo del durazno], sólo que, para ilustrarlo, hace un circulito con el índice y el pulgar, con una sonrisa maliciosa que revela su intención picante, casi procaz. Su hermano menor lo celebra con una ruidosa carcajada.
Después nos enteraríamos de que el solar natal del que hablan, San Miniato, subyace en el inexistente San Martino, nombre de ficción del villaggio donde transcurre la acción de La noche de San Lorenzo (1982), uno de los más vibrantes títulos de la (irregular) filmografía de los Taviani. San Martino sirve de fondo a la reconstrucción de un cruel episodio real de la resistencia popular frente a los nazis, ocurrido en 1944, sobre el final de la Segunda Guerra. No obstante la crudeza del asunto, prevalece la mirada humanitaria de estos cineastas, que rescata el heroísmo y el espíritu de solidaridad de los lugareños. "Le cambiamos el nombre a nuestro pueblo y, además, filmamos la escena de la masacre en una iglesia de otra ciudad" (Vittorio). "Es que en la época del rodaje, en San Miniato todavía quedaban sobrevivientes, y si hubieran visto la reconstrucción fílmica de la matanza en el Duomo real, habrían sufrido un impacto emocional fuerte" (Paolo).
No son los Goncourt, que escribían a cuatro manos pero con una mente unificada; con caracteres bien diferenciados, los Taviani no tienen nada de siameses. Y sin embargo sus respuestas, que se arman con intervenciones alternadas de uno y de otro, parecen ser un correlato del método de realización impuesto por estos cineastas, quienes -dicho sea de paso- en aquella época ya eran veteranos en esa práctica: ¿será que así construyen sus films? "Sí, nos alternamos", confirma el menor. Y el otro: "Revisamos el guión y nos dividimos las escenas: Paolo filma la número 34; después yo vuelvo al guión y filmo la 56, que tiene afinidad con la anterior. Una cada uno, y así el rodaje va avanti".
Testigos de esos rodajes (y, además, los resultados) confirmarán el éxito de tal procedimiento. Con alternativas imprevistas: lo normal era que se pusieran de acuerdo, pero alguna vez bien pudieron disentir en algo (el clima de una escena o el ángulo de la cámara para una toma) y entonces estallaba la discusión. Esas reyertas -era una de las leyendas de Cinecittà- alimentaban las ironías que, por los años setenta, disparaba insidiosamente contra ellos un colega, el por entonces joven iconoclasta Marco Bellocchio.
Hoy, a distancia de aquel tiempo mítico de los inicios y del auge de la pareja, la curiosidad del periodismo y de los espectadores por el modo de filmar à deux sigue vigente: "Hace cuarenta años que nos preguntan lo mismo", dijo Vittorio, el mes pasado, en Berlín, cuando se les planteó el interrogante. Y volvieron a contar el proceso de pasar la posta de la conducción, una y otra vez, en el set: "Mientras uno filma, el otro se calla; si hay algún gesto o un carraspeo de desaprobación, en ese caso el que conduce le deja el sillón del director al otro y se va, pero eso ocurre sólo de vez en cuando".

Piezas memorables (algunas)

Lo cierto es que el trabajo en común de aquellos años, los setenta y los ochenta, dio lugar a la mejor producción de la inefable pareja de realizadores. A la ya mencionada La noche de San Lorenzo habría que agregar Allonsanfan (1974, editado en DVD en países de habla hispánica con el título Retrato de un traidor), episodios laterales de la lucha nacionalista risorgimentale bajo la restauración borbónica del primer tercio del siglo XIX. El protagonista era un Mastroianni algo torvo en el rol de un conflictuado militante tentado de traicionar la causa (junto a él, una bellísima Lea Massari se exhibía en una rara escena de alcoba al desnudo, algo que en época de su estreno el público italiano tal vez no llegó a ver a causa de la rigurosa censura por entonces reinante).
Un verdadero hit de ese período fue Padre padrone (1977, Palma de Oro en Cannes), el toque de atención que consagró a los autores en la Argentina. Parte de una novela de Gavino Ledda acerca de las duras peripecias de un pastor de la Cerdeña, enfrentado a los feroces principios de un régimen familiar patriarcal, con el castigo como vía para el aprendizaje. Aquel film, además, deparaba el descubrimiento del actor fetiche de los Taviani: Omero Antonutti.
Cuatro de los cinco episodios de Kaos (1984) provienen de una fuente literaria también dividida en relatos breves, las Novelle per un anno, textos de un Pirandello no tan distinto del de los dramas existenciales que lo consagraron en la escena; paisajes de Agrigento y personajes vigorosos trasuntan la vitalidad siciliana de principios del siglo XX.
Con Il sole anche di notte (1990) los Taviani vuelven al amado León Tolstoi (al que se habían asomado en 1971 con la temprana San Michele aveva un gallo, adaptación de Lo divino y lo humano), a través de El padre Sergio, cuya ambientación los italianos trasladaron a territorio peninsular en una adaptación para la TV. Reincidirían con Tolstoi, y también en la TV, con Resurrección, ambiciosa producción de la Rai con miles de extras, cuyo presupuesto superó los ocho millones de euros. El rodaje llevó las cámaras de los hermanos a espacios auténticos, con referencias ambientales a la Rusia zarista, en parte merced a la gestión de la actriz Stefania Rocca (quien por la misma época vino a Buenos Aires como jurado del Bafici). La propia Rocca asumió el rol de Katiusha Maslova, en los dos extensos capítulos que, en días sucesivos, se vieron también en Buenos Aires.
Una familia de Anatolia a la que le es arrebatada su masseria (suerte de finca rural) para usarla como centro de confinamiento, es el punto de arranque de La masseria delle allodole (La casa de las alondras), implacable visión del genocidio armenio de 1915. Este film demoledor, con libro firmado por ambos pero dirigido solo por Paolo (exhibido en el Istituto Italiano di Cultura y en instituciones armenias), vino a corroborar, ya en una etapa avanzada de la trayectoria de los realizadores, dos de los rasgos salientes de la impronta Taviani: la versatilidad y un eclecticismo indiscriminado, tendencias que, para algunos, implican una virtud excepcional, mientras que para otros indica la ausencia de una estética identificatoria, en una filmografía que ronda la veintena de títulos.
Una producción en cuyo balance general, por lo demás, la crítica italiana ha señalado desniveles propios de una "corriente alternada", esto es, una calidad y un vigor que no mantienen su continuidad: pasos fallidos, también inspirados en la literatura, como Tú ríes (otra vez Pirandello) o Las afinidades electivas (Goethe), podrían ser indicio de ello. Pero la totalidad de sus títulos arroja el estimulante saldo de un horizonte vasto y complejo, digno de maestros.

Un galardón prematuro

Otro salto en el tiempo. Venecia, agosto de 1986: la Mostra vive un período de esplendor. En el ascensor del hotel uno se encuentra con el legendario Giuseppe De Santis, con "Cito" Maselli o con Valeria Golino. En el acceso de la sala principal Laura Betti le da el apoyo de su brazo a Alberto Moravia, que se desplaza con la ayuda de un bastón. En el Hôtel des Bains se lo ve al crítico Guido Aristarco, y en el meeting point se pueden intercambiar impresiones con Giacomo Gambetti y con Tullio Kezich, maestros y estudiosos del cine que acompañaron y sustentaron el cine italiano de la época de oro (no obstante, hace poco fueron objeto de una injustificada descalificación por parte de algún crítico argentino).
Carlos Sorín compite con La película del rey, su ópera prima, con la que ese año el argentino se alzará con el León de Plata, y María Luisa Bemberg participa en una sección paralela con Miss Mary. En el centro de los homenajes, la Mostra de Venecia confiere a los hermanos Taviani el León de Oro a la carrera. La Bemberg y Lita Stantic quieren conocerlos, hablar con ellos, tal vez deslizarles alguna propuesta. Vamos al Hôtel des Bains a buscarlos. Luego de las presentaciones, Vittorio cuenta con entusiasmo adolescente el proyecto inmediato de la dupla: en un salto internacional, irán a Los Ángeles a filmar la aventura de dos jóvenes de la Toscana, hijos de un prestigioso artesano de la región (otra vez Omero Antonutti); estos muchachos italianos, fascinados con la naciente industria del cine de Hollywood, intentarán trabajar como decoradores del legendario D. W. Griffith: está por nacer Good Morning Babilonia.
Después, Vittorio acciona su proverbial ironía y, con voz compungida, como en un velorio, susurra: Hai visto? Ci premiano: siamo vecchi.! ("¿Viste? ¡Nos premian, [señal de que] somos viejos!")
Pero la ironía más sorprendente la reservaba el devenir del cine internacional y los festivales que consagran "novedades". Porque en 1986, en efecto, Paolo y Vittorio Taviani ya habían consumado una producción que los hacía merecedores de un galardón "a la carrera", un punto a partir del cual otros artistas inician su declinación. Se suponía que ya habían clausurado una trayectoria, pero era prematuro: no era imaginable que esos mismos veteranos cineastas estarían en condiciones de alzarse con otro trofeo, todavía en carrera. veintiséis años después.

Una proeza de esta índole evoca la sorprendente vitalidad de otro italiano (no ya toscano, sino emiliano), Giuseppe Verdi, quien, casi nonagenario (con lo que implicaba eso en el siglo XIX) y cuando ya lo suponían "en retiro", compuso Otelo y Falstaff, piezas que, ya al final del camino, venían a renovar su concepción de la estructura operística.
En los últimos tiempos, los compromisos televisivos mantuvieron a los Taviani, cuanto menos, en actividad. Eran interesantes (y hasta monumentales, como lo fue Resurrección), pero la condición de "encargo" ponía límites al horizonte creativo. Había que buscar otras vías, iniciativas nuevas que encendieran la chispa, empeño nada fácil cuando, como en este caso, los artífices habían superado los ochenta años. Pero está visto que en el espíritu de estos hermanos palpita el Fénix: se enteraron de que en la cárcel de Rebibbia el director Fabio Cavalli venía desarrollando una experiencia teatral con los reclusos (y de los pesados) y el fuego se reavivó: se les ocurrió filmar, allí, el proceso de montaje de un drama shakespeareano.
"Se produjeron situaciones increíbles -le contó Paolo al periodista Valerio
Cappelli-. Al marcar una escena violenta de Julio César les dije que tenían que encontrar en el fondo de sí mismos la fuerza homicida... ¡Qué horror! A quiénes se lo decía. Me quise cortar la lengua."
Uno de los reclusos les confió a los realizadores qué cosas le producía asumir un rol dramático: "Cuando actúo me reencuentro con mi ser más íntimo, y siento que podría perdonarme". "Eso me pareció extraordinario -sigue Paolo, sorprendido-, sumado a que sus desplazamientos, sus miradas e incluso sus silencios revelaban su pasado. Y todo ese background fortalecía el carácter de sus actuaciones, algunas de las cuales resultaron más vívidas que las que habitualmente cumplen los actores profesionales."
El triunfo de Cesare deve morire en la Berlinale viene a reparar los silencios de una cinematografía que, por lo menos en ese Festival, no los merecía; no habría que olvidar que fue un film de Pietro Germi, Il cammino della speranza, el ganador del primer Oso de Oro de la historia del certamen. Los Taviani, por su parte, han recuperado lo mejor de su creatividad con una propuesta excepcional. ¿Acabarán por seguir el modelo del portugués Manoel de Oliveira, que continúa inventando y filmando ya pasados los cien años?

Filmografía


  • Un uomo da bruciare (colaboración de Valentino Orsini), 1962

  • Il florilegio del matrimonio (colaboración de Valentino Orsini), 1963
  • Sovversivi , 1967

  • Bajo el signo del escorpión , 1969

  • San Michele aveva un gallo , 1973

  • Allonsanfan (Retrato de un traidor), 1974

  • Padre padrone , 1977

  • Il prato , 1979

  • La noche de San Lorenzo , 1982

  • Kaos , 1984

  • Good Morning Babilonia , 1987

  • Il sole anche di notte (El padre Sergio), 1990

  • Fiorile , 1993

  • Le affinità elettive (Las afinidades electivas), 1996

  • Tú ríes , 1998

  • Resurrección , 2001

  • Luisa Sanfelice , 2004

  • La masseria delle allodole (La casa de las alondras), 2007

  • Cesare deve morire , 2012

viernes, 9 de marzo de 2012

ANIMALES DE CINE

Animales Sueltos

El número impacta: Desde 1989 hasta hoy, Fabián Gabelli ha trabajado en unas 1000 películas. Cuando comenzó, su profesión no existía. Y ahora, después de más de 20 años, es uno de los más respetables entrenadores de animales en cine del mundo, habiendo trabajado tanto con directores como Fabián Bielinsky y Francis Ford Coppola, como con abejas y elefantes. Pionero de un oficio curioso si los hay, HC no podía dejar de entrevistarlo para que nos desasne sobre su ocupación.
 
Gabelli y compañía en Lucky Luke, de James Huth.
Nota publicada en la edición impresa del número de noviembre de 2011.



I. Cine Científico
A decir del crítico francés Jacques Jouanneau: “el cine se alimenta de ficciones, la ciencia de realidades”. Es evidente que, pese a resultar de un matrimonio poco habitual, y en épocas donde El Encantador de Perros goza de una particular, no se trata de mundos del todo incompatibles. Es cierto, también, que el cine le ha sido útil a los científicos –filmaciones de intervenciones quirúrgicas, ataques epilépticos, divulgaciones, documentos de estudios; sí, hay un “Cine Científico”- y este, a su vez, se ha nutrido de historias notables del mundo de la ciencia –clonaciones, dinosaurios de probeta, viajes en el tiempo, bichos mutantes, y la lista sigue-. De tal vínculo se desprende una larga tradición de animales llevados al cine por los humanos, en consecuencia: con cierta ayuda de la ciencia. Así fueron pasando de Mr. Edd a Rin-Tin-Tin, y desde Chita hasta Flipper. Por eso, el anclaje de ciencia y cine pasa en manos de una figura especial: la del “entrenador de animales”.
En la Argentina, para el caso, ejerce la profesión uno de los más respetables trabajadores de esta curiosa labor: Fabián Gabelli, científico y biólogo del CONICET que ha compartido rodaje, entre otros, con Fabián Bielinsky (en El Aura, 2005), Francis Ford Coppola (en Tetro, 2009), James Ivory (en The City of Your Final Destination, 2009) y Roland Joffé (en There be Dragons, 2011). “Así como hay director de actores, nosotros somos los encargados de dirigir a los animales.Para ello se accede al guión o storyboard donde se detallan las acciones y los contextos en lo que se desarrollaran”, dice Gabelli definiendo el marco de acción de su trabajo. “Utilizo todos los conocimientos que aprendí en la universidad, esto es: las leyes generales del aprendizaje que nos permiten entender los procesos comprometidos en el aprendizaje animal”, agrega.

II. La peste que da conocimiento y trabajo
Cuenta la leyenda que Norman Brisky estaba esperando para ver si en la siguiente escena entraba él o unas ratas. La espera agotó su paciencia exigiendo pasar primero. Del otro lado, Gabelli le exigía al asistente de dirección que era el turno de las ratas, sus ratas, porque si no deberían esperar unas 4 horas para que estas sean alimentadas y vuelvan, prudentemente, a cumplir con el desempeño asignado.Briski se le acercó a Gabelli preguntándole quién era él y qué hacía en el set. Aclarada la cuestión de roles-“yo hago lo mismo que usted, soy entrenador de actores, porque las ratas también son actores”,dijo el, por entonces debutante animal trainer-, Briski sugirió que éste estaba equivocado: “las ratas son ratas... no hacen de ratas, su sola presencia es suficiente para provocar rechazo. En cambio, yo tengo que lograr que este tipo –señala a alguien con cara de buenazo- logre interpretar a un milico jodido, lo cual es prácticamente imposible, ¿me entendés?”. Así, Gabelli entendió que el trabajo de los actores es tan importante como el de sus actores e intentó, de allí en más, hacerle más fácil el trabajo a quienes interactúan con los animales, corriéndose del centro de la escena y dándole lugar a los artistas. Esta anécdota corresponde a su primer encuentro con el cine, de la mano de Luis Puenzo, en el largometraje La Peste, de 1992, que –como casi todas las cuestiones que tienen que ver con oficios o vueltas curiosas- sucedió prácticamente de casualidad: “Un día se acercan de una productora cinematográfica para consultarnos sobre la posibilidad de entrenar las ratas del largometraje. A pesar de que estaba comenzando mi carrera como investigador, ya tenia mucha experiencia en el aprendizaje y comportamiento animal, por trabajos que había realizado, en aves, comadrejas, ratas, armadillos y ciervos, mientras cursaba la carrera e incluso antes. Pero esta propuesta era un verdadero desafío, no había en Argentina un desarrollo del área como para poder consultar, sobre procedimientos, normas de trabajo, riesgos, etc. Junto a Andrés Lemoine, un biólogo compañero del laboratorio, y el apoyo de nuestro director, el Dr. Enrique Segura, aceptamos la propuesta y nos embarcamos en este proyecto, que cambió para siempre mi forma de entender el comportamiento animal”.

III. Aprendizajes y diferencias
“Los animales tienen dos formas de aprendizaje que son las más usadas. Por un lado, la habituación, que consiste en acostumbrarlos a los estímulos irrelevantes intervinientes, para que los animales se concentren sólo en lo que importa. Por otro lado, el condicionamiento instrumental donde se aparean premios a las conductas realizadas. Combinando esas formas de aprendizaje y conociendo el temperamento y las características especiales de cada especie, se resuelven el grueso de las performances”, cuenta Gabelli a Haciendo Cine. Consultado sobre la diferencia entre trabajar actoralmente con insectos pequeños y cómo es el paso, luego, para trabajar con animales más grandes ha dicho, para sorpresa, que “no hay diferencia alguna entre unos y otros. Lograr que una abeja vuele hacia una botella de jugo de naranja sujeta a una arnés que la posiciona solidaria con la cámara es tan maravilloso para mí como lograr que un elefante simule ser un caballo en una prueba hípica y en lugar de saltar las vallas, las rompa. Ambos trabajos están basados en el uso del condicionamiento instrumental y la elección correcta del refuerzo (miel para la abeja y batatas y manzanas para el elefante)”.

IV. Cuidado especial
Profesando aquel postulado de Spiderman, “todo gran poder conlleva una gran responsabilidad”, que a Gabelli le calza como anillo al dedo, éste es consciente y prioriza, siempre, el bienestar de los animales: “Trabajamos con animales que tengan documentación. Los animales deben pertenecer a alguna institución o propietarios que tenga su tenencia legal, con todos los papeles necesarios que las Direcciones de Fauna o las oficinas de Sanidad Animal les exige. Eso implica un incremento en los costos pero redunda en no tener que esconder nada. Los animales viajan en las mejores condiciones posibles y sin tener que andar esperando en una caminera o un aeropuerto de faltar algún documento”. Además, para finalizar, añade que “muy al contrario de lo que la gente piensa, un animal maltratado no puede actuar, es una contradicción”.



La charla que Fabián Gabelli realiza el 1º de este mes en TedxRíodelaPlata, la conferencia que reúne a hacedores y pensadores de nuestro país y las ideas que los apasionan en 18 minutos, puede verse online en www.tedxriodelaplata.org/.