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jueves, 27 de diciembre de 2012

ANDREI WAJDA

22 MIL ASESINATOS

Katyn, de Andrei Wajda

Ojalá y sólo fuesen razones políticas las que han impedido que la película Katyn (2007) no se haya exhibido masivamente en las salas de México, porque tales razones podrían removerse. Pero me temo que la gran obra del anciano director Andrei Wajda se halle detenida por razones de mercado, por falta de interés público en ese drama histórico que fue el estalinismo. Es muy posible que después de veinte años del derrumbe del imperio soviético mucha gente no sepa quién fue Stalin, y muchos jóvenes quizás desconozcan que este gran artista realizó dos de los más bellos filmes del siglo XX: Cenizas y diamantes y Paisaje después de la batalla.
En abril de 2010 el gobierno ruso permitió por primera vez la exhibición de Katyn, y así se abrió paso a otras ciudades de ese país. Pero no debe ser fácil para los rusos enfrentarse a la terrible verdad que expone la película, admitir que durante el siglo XX vivieron sumidos en una mentira infame. En el terrible engaño de un gobierno “popular”, que por las buenas o las malas obligó a varias generaciones a entregar sus sacrificios por el engrandecimiento “de la Patria socialista”. Para un desarrollo que no era ajeno a las mismas prácticas imperialistas y armamentistas de Japón, Alemania o Estados Unidos, acérrimos enemigos ideológicos del comunismo.
Y no debe ser fácil porque Katyn describe la masacre de 22 mil polacos ejecutada por el Ejército soviético durante la Segunda Guerra, y que durante cincuenta años fue achacada a los nazis…
Como se sabe, en 1938 Hitler invadió Austria y una parte de Checoeslovaquia, y quienes podían detenerlo, Francia e Inglaterra, retrocedieron ante su ferocidad. En 1939 las tropas alemanas se apoderaron de la industrializada región de Danzig, en Polonia, y en agosto Hitler y Stalin firmaron un “pacto de no agresión”. Muy pronto se supo que en realidad estaban repartiéndose Europa. Con ese pacto Rusia dejaba las manos libres al nazismo para su expansión en el lado occidental mientras preparaba su avance sobre los países bálticos, Lituania, Letonia, Estonia y Finlandia, y una parte de Rumania. Los servicios secretos ingleses dieron a conocer las cláusulas de ese acuerdo y Stalin negó el hecho como un infundio del anticomunismo occidental. Pero no había pasado un mes de la firma del Pacto Ribbentrop-Molotov cuando las tropas de ambas potencias invadieron Polonia.
En el lado oriental de Polonia los rusos capturaron miles de soldados polacos, que fueron internados en campos de concentración en Kozielsk, Starobielsk y Ostashkov, y en otras prisiones de Bielorrusia y Ucrania. Y en una reunión del Buró Político soviético, de marzo de 1940, Stalin firmó la orden de ejecución de esos “nacionalistas contrarrevolucionarios” polacos, y en los trenes del Ejército Rojo fueron conducidos al bosque de Katyn, cerca de la ciudad de Smolensk, casi en la frontera con Bielorrusia (al este de Polonia). Allí fueron ejecutados por la espalda más de 22 mil soldados, ocho mil de los cuales eran oficiales.
Si esa masacre ponía en evidencia el carácter fuertemente represivo del Estado soviético también respondía a una lógica imperialista muy precisa. Y es que el sistema de reclutamiento polaco preveía que todos los graduados universitarios fuesen oficiales de la reserva (en previsión de ataques de Alemania o Rusia), y de ese modo Stalin eliminaba a una conspicua parte de la clase dirigente de aquel país que por entonces comenzaba a alzar su dignidad nacional, y preparaba a sus cuadros comunistas para ocupar el gobierno en 1945.
Andrei Wajda
Pero Hitler pudo reforzar su ejército con las invasiones en Europa occidental y entonces se lanzó contra su antiguo aliado soviético. En 1943, a su paso por Polonia, los nazis descubrieron las inmensas fosas comunes en Katyn e intentaron desacreditar a Stalin acusándolo de la masacre, pero Hitler ya había perdido toda credibilidad. La invasión a Rusia fue tan demoledora que la defensa de ese país fue la más costosa de toda la guerra: millones de hombres y miles de ciudades fueron aniquilados por la maquinaria nazi, pero con la nueva alianza de Rusia en la coalición liderada por Estados Unidos e Inglaterra se responsabilizó a Hitler por todos los crímenes de la guerra. Hitler, totalmente debilitado, perdió su guerra, pero los principales acusadores de Stalin —el gobierno polaco exiliado en Londres— fue desacreditado por los aliados. La masacre de Katyn, como decía Stalin, se quedaba adscrita como una más de las crueldades de los nazis.
Tuvo que llegar la decrepitud del sistema soviético y su derrumbe para que en 1990 se supiera la verdad. Los archivos de la seguridad del Estado tuvieron que abrirse al escrutinio de los investigadores y el gobierno admitió la responsabilidad del jefe comunista que había sido el más querido y admirado por su pueblo, y al que Polonia tuvo que rendir armas y soberanía, después de la guerra, como su “salvador”.
Ahora el bosque Katyn regresó a las primeras páginas de los diarios porque el pasado abril, en un accidente de aviación, fallecieron el presidente polaco y una numerosa comitiva de altos cargos del gobierno cuando se dirigían a ese lugar para conmemorar el 70 aniversario de la masacre. Irónicamente, entre los muertos había muchos de los que participaron en el Comité de Resistencia de Solidarnosc, la organización que en los años ochenta emergió desde los astilleros de Danzig para protagonizar una de las luchas civiles paradigmáticas del siglo XX: se trataba de la misma clase obrera polaca que se alzaba contra su gobierno comunista y contra la opresión del imperio soviético. La tragedia del avión polaco abrió la herida para ambas naciones, ya que ahora se sabe que muchos soldados soviéticos también fueron asesinados para ocultar esa historia que Wajda ha querido rescatar.
En una entrevista al Corriere della Sera, de Milán, el director cuenta que tardó en rodar la película porque, a pesar de la caída del Muro de Berlín, en 1989, no encontró apoyos firmes pues nadie quería denunciar el crimen de Stalin e irritar al gobierno de Moscú para no alterar los frágiles equilibrios internacionales.
Finalmente, con el apoyo del Ministerio de Cultura polaco, logró sacar la película; en 2008 Katyn fue nominada al Óscar como mejor película extranjera. Ni aun así pudo proyectarse en Rusia, en donde incluso desaparecieron las copias piratas del mercado, y en otros países europeos tampoco entró al circuito de exhibición masiva a pesar de ser un pedazo de historia que les concierne íntimamente. Razones políticas y culturales conspiraban contra la historia.
En el centro de este filme Wajda pone a las mujeres que esperaron cada día y cada hora de su vida el retorno de aquellos oficiales de los que nadie informaba nada. Y a pesar de que el gobierno ruso aceptó la responsabilidad histórica, en los distintos ministerios siguieron ocultando la información. Nadie sabía nada, y la madre de Wajda también esperó en vano. Alguna carta o un informe de su esposo, Jacob Wajda, oficial del 73 regimiento de infantería, que también desapareció en Katyn en 1940.
“No quiero que aquellos oficiales mueran por segunda vez”, dijo Wajda al reportero del Corriere. “Por favor escriba esto y haga saber que este filme no es un instrumento político sino una obligación moral. Y comprendí la importancia de la película cuando se exhibió en la embajada polaca en Moscú ante mil ciudadanos rusos: al término de la proyección se produjo un largo silencio, luego, todos se alzaron de pie y estallaron en aplausos”. ®

domingo, 9 de diciembre de 2012

Sobre FEDERICO FELLINI

Federico Fellini

Quien se atrevió a soñar en aguas profundas

El prestigioso semiólogo italiano Paolo Fabbri analiza los sueños que el genial director plasmó en una serie de dibujos y que dieron origen a muchos de sus films, obras fundamentales de la cinematografía del siglo XX
Por Néstor Tirri  
"Se puede decir que Fellini es junguiano, no en el sentido técnico del término, sino porque concibe al sueño exactamente como el I Ching , como una guía anticipatoria; esto es, de cómo será, después de haber soñado, la escritura o la realización de una película." El semiólogo Paolo Fabbri lo tiene claro: ese universo le es familiar no sólo porque ha nacido en Rímini, como Federico Fellini; acaso tampoco importe tanto (o sí) que dirija la Fondazione Fellini, en la ciudad natal del cineasta. Lo que sí cuenta es que, en la medida en que encarna a una de las mayores personalidades europeas en el campo de la semiología, sus estudios sobre Fellini constituyen una guía clave para descubrir los embriones y la gestación de obras fundamentales de la cinematografía del siglo XX.
Fabbri dedica una atención especial a los sueños del mago de Amarcord, a los cuales es posible tener acceso a través de sus célebres dibujos. Éstos, a su vez, han quedado a la vista de todo el mundo gracias a Il libro dei miei sogni ,un volumen de 400 páginas en las que desfilan las fantásticas figuras a las que, después de haberlas soñado, Fellini trasladaba al papel. A veces -como se puede apreciar en esas páginas- los disegni vienen acompañados de textos con los que el soñador interpreta sus visiones nocturnas.
El cineasta afirmaba que, al menos para él, el sueño era l'ostettrica del domani ("la partera del mañana"). Una fórmula un tanto críptica que el profesor Fabbri decodifica con precisión: "La idea es simple -dice-. Se puede considerar el sueño una experiencia existencial y reveladora no sólo del presente sino, sobre todo, de los problemas del pasado, formaciones simbólicas que refieren la infancia y demás. Por el contrario, también se puede concebir al sueño como una profecía, algo que, si se interpreta, da indicaciones acerca de modos de vivir: el sueño como anticipación. Entonces suena la voz de Jean Starobinski, quien sostiene que, en este terreno, Freud apunta a la interioridad y a la subjetividad, mientras que a Jung le interesa más como participación en el mundo. Y así el sueño, para Fellini, es una puerta al futuro, no al pasado".
Habría que revisar, en una mirada retrospectiva, ese triángulo básico que conforman Fellini, el arte de dibujar y los sueños. Un entrelazamiento que, por lo demás, es anterior a su producción fílmica. Sobre el final de la Segunda Guerra el futuro cineasta se ganaba algunas liras ejecutando caricaturas en espacios públicos (en su film Celuloide Carlo Lizzani reconstruye una escena en una plaza, en la que un bisoño Fellini le hace un retrato a un soldado estadounidense). A cierta altura de su vida, cuando ya ha filmado algunas de sus obras importantes y por consejo de su colega Vittorio De Seta, Federico decide acudir a un psicoterauta, no freudiano sino junguiano. Fue el doctor Barnard quien descubrió que el cineasta "anotaba" esas imágenes prodigiosas que su inconsciente liberaba durante el sueño. Y a veces, además, las dibujaba. Así, a unos viejos bocetos "garabateados" antes y durante los rodajes de sus primeros films, el nuevo paciente del doctor Barnard comenzó a sumar ordenadamente el registro gráfico de sus sueños.
 
La terapia duró poco, pero el paciente "documentó" con regularidad esas visiones (muchos de esos registros son de simples imágenes hipnagógicas, las mismas a las que apelan los poetas surrealistas) desde 1960 hasta 1980; después siguió, con intervalos, hasta 1990. Cuando murió, en 1993, se supo que los dibujos permanecían depositados en un banco, custodiados por los seis herederos del cineasta y de su esposa (también ya fallecida) Giulietta Masina. La Fondazione Fellini consiguió rescatar buena parte de esa colección y así nació, en 2007, El libro de mis sueños. Después, el editor Guaraldi lo convirtió en un e-book que, traducido al alemán, al francés y a otras lenguas, circula por el mundo, con una introducción de Paolo Fabbri, que visitó Buenos Aires invitado por el Istituto Italiano di Cultura. Hay una versión castellana que todavía no salió al mercado.

Kundera, Borges y Picasso

Hace por lo menos treinta años que, de vez en cuando, el profesor Fabbri aterriza en nuestras playas. Siempre entusiasta, brillante, con un dominio seductor de la expresión oral, el otrora colaborador de Umberto Eco (quien lo plasmó en su álter ego literario Paolo da Rimini, uno de los personajes de El nombre de la rosa) se ha convertido en una presencia casi legendaria en múltiples universidades de varios continentes. Indagar acerca de sus propios sueños con los fantasmas de La dolce vita , algunos de los cuales ayuda a emerger en los ensayos de su Fellinerie -Incursioni semiotiche nell'immaginario di Fellini (Guaraldi, 2011), nos desviaría un poco. Pero vale la pena ver qué piensa acerca del oficio del soñador, especialmente en función estética: "Tantos autores han recurrido a eso. comenzando por los románticos -reflexiona-. Y el surrealismo también está lleno de sueños, pero ninguno ejercitó una 'actividad extendida' como la de Federico: durante treinta años los produjo profusamente y los dibujó".
El semiólogo riminense evoca el divertido episodio de cuando el autor de La strada fue a visitar la famosa torre en el lago, donde vivía Jung; parece que cuando vio al doctor con su capa exclamó: "¡Éste es un mago!", de lo cual Fabbri deduce que "a Fellini le interesaba el mago que moraba en Jung, no la teoría psicoanalítica".
-En el libro hay muchos dibujos con las clásicas mujeres "fellinianas", grotescamente eróticas. ¿Hasta qué punto esa estética, por momentos escatológica y hasta obscena, se genera en los sueños?
-Federico lo dice: para él, dibujar figuras (él las llama " segnacci " -garabatos-) es el tentativo de "acertar con el hilo de Ariadna para encontrar la salida del laberinto que yo mismo me construí". Es una hermosa formulación. Y las "dilataciones" de los cuerpos es una manera de ir siguiendo este hilo. Quien mejor vio esto fue Kundera; dice que Fellini percibió sagazmente la exageración grotesca y cómica de la sexualidad. Hay pocos autores que entrevieron lo cómico de la sexualidad en lugar de la ecuación amor-muerte, la vía romántica. Un ejemplo preciso lo encontramos en Intervista: hay un rastreo en el subte de Roma con el fin de seleccionar mujeres "fellinianas" (y las encuentran), que sean aptas para representar el personaje de Brunelda, la de América, de Kafka. Es una mujer enorme, gordísima, una soprano con diamantes que necesita una carretilla para desplazarse. Fellini quiere filmar una versión de América y no lo logra. Pero, como siempre, filma la imposibilidad de realizarlo.
Kundera dice -y Fabbri lo comparte- que los sueños de su compatriota Kafka interesan no tanto porque revelan su problemática "psiquiátrica" sino por la posibilidad de proyectarlos en obras: la crítica concibe a Kafka como un ser oscuro, desencarnado, casi abstracto, pero Kundera no duda en descubrir, tanto en El castillo como en América, personajes caricaturescos, grotescos, parecidos a los de Fellini.
-En uno de los sueños hay una referencia a Borges, en una escena en una mesa.
-Sí. En el sueño Federico está con una mujer, una hermosa morocha que él ama; están sentados frente a Borges. Hablan de hacerse regalos (algo que me parece importante). Borges, que aquí aparece dibujado bastante verosímilmente, ofrece a Fellini un regalo, una extraña joya de oro, cuyo significado Federico no entiende, pero [en el texto que acompaña el dibujo] da una descripción geométrica, algo parecido a una pelota. Y dice que es una joyita que se mueve, una especie de aleph. Entonces él y la mujer se plantean cómo devolver este "don". La historia es hermosa porque Fellini considera que Borges le ha concedido un don misterioso. Al plantearse cómo devolverlo describe, pues, esta especie de talismán de Borges.
Fabbri hace notar que el libro registra a numerosas figuras de la literatura, tales como Shakespeare, Boccaccio, Mario Tobino (el de Le rose del deserto, base del último film de Monicelli) y notoriamente Georges Simenon, pero que la crítica y la intelectualidad argentina debería haber advertido, cuanto menos, el llamativo -si no funambulesco- rapport (soñado) de Borges con Fellini.
-Creo haberle escuchado decir que en el libro existen sueños "alla Freud" y sueños "alla Jung". ¿Se trata de una "lectura" a posteriori, o es que el propio Fellini ya era consciente de ello?
 
Fragmento de uno de los sueños de Fellini, dibujados por él mismo. 
-Fellini tenía cierta formación en el campo psicoanalítico. A tal punto que muchas veces él mismo interpreta sus sueños. No se limita a describirlos. Pero yo insisto en que los sueños no existen de por sí; existen sólo si se los interpreta. Ya de entrada, cuando tú se los cuentas a un amigo (o a tu terapeuta), los estás interpretando. Es normal que Federico interprete al "contarlos" con la imagen, pero a veces también consigna un apunte marginal, y entonces tenemos dos niveles de interpretación. Tal vez no sean demasiado lúcidas, pero nunca interpreta con sentido psicoanalítico sino productivo: "¿Esto tendrá algo que ver, tal vez, con mi film?".
-¿A qué apunta Fellini cuando dice "Io sogno nel film" ("Yo sueño en el film")?
-Dice que realizar un film es como soñar: "Para mí, un film es un sueño prolongado". No se trata de casos en los que un film incluye sueños de alguien (como en Buñuel, en El discreto encanto de la burguesía, por ejemplo). Se trata del mecanismo de hacer un film con la estructura de un sueño. Su modo de organizar el relato es onírico. Yuxtapone entidades distintas, sin la continuidad narrativa formal. El ejemplo más claro es Satyricon, que es un mosaico y no un fresco del tipo de La dolce vita.
-El modelo no realista de Fellini es Picasso. En uno de los sueños el pintor lo llama para que se interne en zonas donde hay "óptimos peces". ¿Qué implica esta convocatoria a la "optimización"?
-Federico da una interpretación. Los dos están nadando en el puerto de Rímini. El mar es verde, peligroso, etcétera. Delante de él hay otro que nada, y en ese nadador descubre la calva de Picasso. Lo llama y le advierte al pintor que es peligroso internarse en el mar abierto. Picasso se vuelve hacia él y le dice: " Vieni, vieni, che lagiù c'è un buonissimo pesce. ". Fellini se autointerpreta y dice que es necesario arriesgar, ir más allá de la tradición artística y osar algo más. Es decir, "osar" como Picasso, sumarse a la vanguardia literaria, no quedarse en la narrativa tradicional ni en el neorrealismo. Y su modelo es el pintor malagueño. Tiempo después, Fellini encontrará a Picasso en La Croissette [Cannes] y le regalará el famoso dibujo de Anita Ekberg vestida de cura. Para entonces, Fellini ya se había animado a pescar en aguas profundas..

miércoles, 5 de diciembre de 2012

Mempo Giardinelli

CINE › MEMPO GIARDINELLI, NOVELISTA, GUIONISTA Y CODIRECTOR

La última frontera

Para el autor de Luna caliente, “el décimo infierno es un lugar donde se supone que se han cruzado ya todos los límites”.




Por Oscar Ranzani
Nacido en Chaco, donde también vive, Mempo Giardinelli es autor de una importante obra literaria que está traducida a veinte idiomas y, a lo largo de su trayectoria, ha recibido diversos galardones. Su vinculación con el mundo del cine se remonta al período 1976-1980, cuando trabajó como guionista en varios proyectos del cineasta mexicano Alberto Isaac, durante su exilio en el país azteca. Posteriormente, cuando en 1984 pudo retornar a la Argentina, colaboró con el cineasta Roberto Denis en la preproducción de Luna caliente, basada en su novela homónima. La novedad es que con El décimo infierno, Giardinelli debuta como director, junto al cineasta colombiano Juan Pablo Méndez Restrepo. “Fue una novela que escribí a finales de los ’90, cuando el país estaba menemizado y yo sentía que no había valores ni principios. Todo se había degradado y de alguna manera esta historia trabaja esa idea”, comenta Giardinelli. “El libro se publicó en México primero, luego en Argentina en el ’98 o ’99, y siempre tuve la sensación de que encerraba un guión”, agrega el escritor y flamante cineasta.
–¿Cómo fue el trabajo de adaptación de la novela al lenguaje cinematográfico? –Muy intenso y fascinante. Es sabido que el alma de un film es el guión. Y que si hay un buen guión, el producto cinematográfico tiene mejores posibilidades. Con Juan Pablo empezamos a charlar de esto hace unos cuatro o cinco años, y luego dedicamos buena parte de 2009 a redondearlo.
–Generalmente, cuando se adapta la novela de un autor, éste colabora en el guión, pero usted también es el codirector. ¿Cómo fue la experiencia? –Interesantísima, sobre todo porque si bien yo tenía alguna experiencia como guionista, mi origen es claramente la literatura. Y Juan Pablo es un avezado documentalista, de manera que para ambos fue un tour de force. Somos socios y amigos, y eso ayudó a que el texto discurriera de manera muy natural.
–¿La película es fiel a la novela o se tomaron algunas licencias? –Es bastante fiel, porque el libro nos gustaba a los dos, pero de todos modos siempre es necesario tomarse licencias, sobre todo si uno entiende que está haciendo cine y no literatura filmada. Ambos tuvimos un mismo parecer también en ese punto.
–¿Fue difícil trasladar el ritmo que tiene la novela al cine? –No sé si difícil, nosotros estábamos bastante seguros del ritmo que el film debía tener. Lo que en realidad se nos constituía en problema era lo económico. Esta es una película de bajísimo presupuesto, pero bajísimo absoluto, por lo que las dificultades de realización y de ritmo por ahí tenían que ver más bien con problemas tecnológicos o de producción. En ese sentido, también fue emocionante la colaboración de muchísima gente del Chaco y de Corrientes.
–¿Cómo relacionaría el título con la esencia de la historia? –Creo que no hay conflicto entre título e historia. El décimo infierno es un lugar innominado, donde se supone que se han cruzado ya todos los límites. Y tanto la novela como la película indagan eso mismo: el cruce de todo límite. Sobre todo moral.
–¿El décimo infierno es una reflexión sobre la violencia? –En cierto modo ésa es una lectura posible. Claro que no sé si corresponde hablar de “reflexión” exactamente. Es un ensayo libre, diría yo, sobre ciertas animalidades internas de algunas personas aparentemente muy normalitas.
–¿La voz en off del personaje tiene como objetivo mantener cierto espíritu literario dentro de la película? –No exactamente. La voz en off es clásica del cine negro, y a mí me parece que tiende un puente muy eficaz entre narración y espectador.
–¿Por qué una vez señaló que el cine es un género literario? –Porque me parece que el cine, cada vez más evidentemente, lo es. Y no descarto el llamado cine de autor, pero me parece que sin un buen guión literario hay más probabilidades de que naufraguen algunas excelentes ideas.

sábado, 1 de diciembre de 2012

Semana de Cine Latinoamericano



Arranca la Semana de Cine Latinoamericano 
 "Universos Personales"
Espacio INCAA - Cine Gaumont
Del jueves 29 de noviembre al miércoles 5 de diciembre
Valor localidades $8.-
 
se podrán ver a partir de hoy jueves y hasta el miércoles 5 de diciembre los siguientes films: "Después de Lucía" (México - Francia) de Michel Franco, "Historias que só existem quando lembradas" (Brasil - Argentina) de Julia Murat, "Mejor no hablar de ciertas cosas" (Ecuador) de Javier Andrade, "7 Cajas" (Paraguay - España) de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, "La Sirga" (Colombia - Francia - México) de William Vega, "3" (Uruguay - Argentina - Alemania - Chile) de Pablo Stoll y "Villegas" (Argentina - Francia - Holanda) de Gonzalo Tobal.

Antes de cada film se proyectará un cortometraje: "Acá nunca está nublado" (Argentina) de Mercedes Cordova, "Coral" (Argentina) de Ignacio Chaneton, "El puente" (Argentina) de Agostina Ravazzola, "Luminaris" (Argentina) de Juan Pablo Zaramella, "Rosa" (Argentina) de Mónica Lairana, "Salón Royale" (Argentina) de Sabrina Campos, y "Vine Solo" (Argentina) de Martín Boggiano

7 CAJAS (jueves a las 20.45hs)
Paraguay-España 2012 / 100’
DIRECCIÓN Juan Carlos Maneglia & Tana Schémbori
Víctor, un joven repartidor, sueña con hacerse famoso y comprarse una televisión de lujo en el emblemático Mercado 4 de la ciudad de Asunción. Un día le ofrecen repartir siete cajas con contenido desconocido, a cambio de cien dólares. Parece un trabajo fácil, pero pronto
se complica: hay algo en esas cajas que todo el mundo quiere. Víctor y sus perseguidores se ven pronto envueltos en un crimen del que no saben nada.

LA SIRGA (viernes a las 20.45hs)
Colombia-Francia-México 2012 / 89’
DIRECCIÓN William Vega
Desamparada y desterrada por el conflicto armado, Alicia intenta rehacer su existencia en La Sirga, un hostal decadente a orillas de una gran laguna en lo alto de Los Andes que pertenece a Óscar, el único familiar que conserva con vida, un viejo huraño y solitario. Ahí en una playa fangosa e inestable buscará echar raíces hasta que sus miedos y la amenaza de la guerra reaparezcan de nuevo.

HISTORIAS QUE SÓ EXISTEM QUANDO LEMBRADAS (sábado a las 20.45hs)
Brasil-Argentina-Francia 2011 / 98’
DIRECCIÓN Julia Murat
Jotuomba es un pueblo ficticio, en Vale do Paraíba. En los años treinta grandes haciendas
de café quebraron y ciudades que una vez fueron ricas se hicieron casi fantasmas cuando pararon los trenes. Madalena, la panadera del pueblo, vive allí con la memoria de su marido muerto y enterrado en el cementerio de la ciudad, hoy cerrado. Rita, una joven fotógrafa, llega buscando trenes abandonados y encuentra un universo fantástico.

VILLEGAS (domingo a las 20.45hs)
Argentina-Holanda-Francia 2012 / 95’
DIRECCIÓN Gonzalo Tobal 
Tras un buen tiempo sin verse, dos primos deben reunirse para ir en auto al entierro del abuelo en Villegas, pequeña ciudad del interior donde crecieron juntos. Este retorno pronto se convierte en un intenso viaje emocional, marcado por los reencuentros, el peso del pasado y el fin de una era.

MEJOR NO HABLAR DE CIERTAS COSAS (lunes a las 20.45hs)
Ecuador 2012 / 104’
 DIRECCIÓN Javier Andrade
Paco Chávez lleva una vida decadente en la costa del Ecuador, impulsada por las drogas y el romance ilícito que tiene con Lucía, su novia del colegio, ahora casada con otro hombre. Una noche, él y su hermano menor entran a la casa de sus padres para robarse un caballo de porcelana, empeñarlo y conseguir drogas. Las consecuencias de aquel hecho atormentarán a los hermanos para siempre.

3 (martes a las 20.45hs)
Uruguay-Argentina-Alemania-Chile 2012 / 119’
DIRECCIÓN Pablo Stoll
A Rodolfo la vida le parece vacía y fría en su casa, donde siente que sobra. Por su parte, su primera esposa y la hija adolescente de ambos, están viviendo momentos definitorios de sus vidas. Sutilmente, Rodolfo tratará de ocupar el lugar que tenía junto a ellas y dejó hace diez años. 3 es una comedia sobre tres personas y su absurda condena: ser una familia.

DESPUÉS DE LUCÍA (martes a las 18.15hs y miércoles 20.45hs)
México-Francia 2012 / 103’
DIRECCIÓN Michel Franco
Desde que Roberto enviudó ha descuidado a su hija adolescente. Sumido en su depresióndecide mudarse a la ciudad de México. En la nueva escuela, la chica tolera en silencio abusos emocionales y humillaciones de todo tipo con tal de no llevar problemas acasa. Padre e hijase separan cada vez más, la violencia está presente en todos los aspectos de sus vidas.

LUIS BUÑUEL

Encuentro de cine y poesía


Cuando se cruzaron por primera vez, hacia 1937, Octavio Paz, ya poeta publicado, tenía veintitrés años, y Luis Buñuel, que había filmado Un perro andaluz y La edad de oro, casi quince años más. El segundo olvidó ese encuentro, pero el primero lo recordaría siempre. Aunque tenían muchos amigos en común, nunca más se vieron hasta 1951, cuando coincidieron en París. El director de cine estaba allí para promover la presentación de Los olvidados en el Festival de Cannes. Antes de regresar a México, Buñuel le pidió a Paz que fuera él quien presentara esa película en el festival. El núcleo de este libro breve es el artículo, condensadísimo ensayo, que Paz preparó para la ocasión: "El poeta Luis Buñuel". Se lee allí el señalamiento central de que, en una genealogía que incluye a Goya, Quevedo y Valle-Inclán, el cineasta mantiene una lucha encarnizada contra la realidad: "Buñuel construye una película en la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava". La idea volverá a aparecer en otro ensayo (también incluido aquí) en el que Paz observa que Los olvidados mostraba el camino no de la superación del surrealismo sino de su desenlace al insertar las imágenes irracionales en la forma tradicional del relato. El volumen se completa con un puñado de cartas y un poema de Jacques Prévert para el estreno de la película. G. G.

Luis Buñuel: El doble arco de la belleza y la rebeldía