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miércoles, 30 de mayo de 2012

El subsidio del cine

¿Es necesario subsidiar al cine?

A pesar de que las políticas de fomento al cine llevan más de medio siglo en nuestro país, sigue debatiéndose sobre la necesidad o no de apoyar la creación desde las arcas estatales. Voces de la industria lanzan argumentos a favor y en contra.

POR Juan Villegas

El fomento a través de subsidios al cine argentino es una política de Estado que lleva ya más de 50 años ininterrumpidos. El cine se subsidió siempre, bajo gobiernos de todo signo, incluso por aquellos no constitucionales. Es por lo menos llamativo. Cuando algo se instala como una costumbre se corre el riesgo de naturalizarla, de creer que siempre estuvo ahí y que seguirá por siempre. Y algo más: ya no nos preguntamos por qué y para qué está ahí. A la comunidad del cine argentino no le gusta que se discuta el concepto de fomento al cine, como si una mezcla rara de culpa y miedo cerrara todo debate antes de que empezara. ¿Culpa por recibir beneficios del Estado en tiempos de crisis (que como todos sabemos, en la Argentina son casi todos)? ¿Miedo de que alguien con poder se entere de la plata que recibe el cine y decida llevarla para otro lado? Hace falta abrir la discusión, poner en duda todo, sacarse los miedos y las culpas de encima. La mejor manera de defender la supervivencia del fondo de fomento al cine, en todo caso, va a ser siempre luchar por su eficacia y transparencia.
Guillermo Piro, escritor y periodista, dispara desde la comodidad del que no tiene nada que perder (no hace cine), pero con bienvenida incorrección política. “No sé si es bueno o no que el cine sea subsidiado, lo que digo es que ese cine me provoca ganas de vomitar. Supongo que los parásitos que viven del cine tienen que comer también. Y supongo que el mejor modo de sobrevivir haciendo algo medianamente divertido (que siempre es mejor que trabajar) es filmar películas subvencionadas por el Estado. El cine (al arte en general) subsidiado se me presenta como una contradicción. Si, como decía el poeta francés Paul Valéry, el arte es aquello que nos pone nerviosos, es improbable que un arte que sea funcional al Estado ponga nervioso a alguien, sencillamente porque es imposible que un Estado subvencione un arte que lo ponga nervioso a sí mismo. Creo que el arte debería estar lo más lejos posible de las garras del Estado, cuyos fondos deberían dedicarse plenamente a la educación. Esos subsidios nacen de la idea errónea de que el arte –la cultura, llámenlo como quieran– es lo suficientemente débil como para no poder bastarse a sí mismo. Cosa que no sólo es errónea, sino que la verdad es justamente lo contrario: el arte –la cultura– es indestructible. Es esa mentalidad de folclorista infeliz la que hace creer que el arte debe ser arropado, contenido, protegido”.
Las palabras de Piro pueden parecer escandalosas y habilitan una refutación necesaria, pero merecen ser discutidas y tenidas en cuenta. Estas frases lanzadas como al boleo, pero venenosas, pueden reafirmarnos, por oposición, en la idea de que el subsidio del Estado al cine es algo justo y necesario, pero también nos recuerdan que no es inevitable ni indiscutible.
La intromisión del Estado en la vida de los individuos sigue siendo uno de los males del mundo moderno. Esa necesidad de reglamentar cuestiones que deberían quedar, en un mundo ideal, al libre arbitrio de los hombres es, en el peor de los casos, una enfermedad del poder. En el mejor de los casos, es una fatalidad para generar equilibrios, salvar desigualdades y proteger a los más débiles. Sólo desde estos parámetros podemos contemplar una justificación conceptual del subsidio estatal al cine. José Miguel Onaindia, profesor de legislación cultural (UBA, Flacso,UP) y ex director del INCAA, propone tres dimensiones distintas para justificarlo: “a) desde los valores democráticos, el cine expresa la diversidad cultural de una comunidad, sus conflictos pasados y presentes, las aspiraciones de los diferentes grupos que la integran; b) desde lo económico, es una actividad compleja que genera riqueza material y simbólica; c) desde la política internacional, es un vehículo para la difusión del país y le otorga singularidad en la comunidad internacional.” DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), entidad que nació casi junto a la primera ley de cine, optó por responder a Ñ en nombre de su colectivo y no a título personal a través de alguno de sus directivos: “El cine argentino, como el de muchos otros países, no existiría sin el subsidio del Estado. Y esto no debe ser una definición culposa o lacerante. ¿Cómo sería posible pensar un cine nacional dentro de su propia cultura sin subsidios, cuando esta cultura es bombardeada por el desleal dumping que, tanto en cines como en tv, efectúan semana tras semana las producciones de cine procedentes de Estados Unidos? Es la protección del Estado lo único que puede garantizar la preservación del acervo cultural de su propio pueblo. Se debe subsidiar a todo el cine, para cuidar la diversidad de miradas. Pero se debería poner especial énfasis en no disociarse del interés del público local, que mediante el pago de sus entradas genera gran parte de los recursos con los que se subsidia la producción local.” DAC pone el acento en la cuestión del público. Nadie justificaría el subsidio estatal a un investigador científico por la eventualidad de que el libro producto de esa investigación se convirtiera, de pronto, en un éxito editorial. Sin embargo, al cine subsidiado se le exige desde muchos ámbitos que sea exitoso. El cine (no sólo en la Argentina) ha vivido siempre esa dicotomía entre arte e industria, sin resolverla nunca. ¿Qué debe privilegiar entonces el Estado: el valor artístico o el industrial de las películas? Rodrigo Moreno, director de El custodio y Un mundo misterioso tiene posición tomada: “El Estado debería desentenderse de la idea de industria cinematográfica porque esa idea ya fracasó: la industria hoy es un bodoque sostenido únicamente por el enorme dinero público. No hay una cadena genuina industrial. El Estado se desgasta detrás de esa idea, en lugar de asumir un rol más dinámico ayudando a pensar cómo hacer mejores películas y a delinear mejores estrategias de exhibición y consumo para el mercado interno y externo. Yo estoy a favor de que el Estado apoye a las artes, pero con poco dinero. Y estoy a favor también de que los proyectos artísticos cuesten poco dinero.” La conformación de los comités en el INCAA es otro de las claves del problema. Onaindia sostiene que “los comités no serían necesarios para todas las situaciones. Hay ayudas que pueden determinarse por el cumplimiento de requisitos objetivos y por la acreditación de estos requisitos ante la autoridad. En caso de recurrir a comités, creo que no deben ser de carácter corporativo, sino de responsabilidad individual”.
DAC cree, en cambio, que, antes que nada, debe cumplirse lo que indica la ley, que ordena que los integrantes de los comités deban ser propuestos por el Consejo Asesor, lo que implicaría una mayor incumbencia de las entidades representativas del sector. Moreno, mientras tanto, señala el ejemplo de Colombia: “Tienen un sistema transparente, modesto y eficaz, en donde la mayoría de los jurados son invitados extranjeros, para evitar así el amiguismo y la conveniencia política. Y es importante decir que el Instituto de Cine colombiano cuenta con sólo 12 empleados, trabajando en una bella casa frente a un parque. Siempre va a ser mejor pensar el Estado desde ahí que desde la omnipotencia estalinista del poder que suele imaginar la Argentina.” Una posible conclusión: Es indispensable que un sistema de subsidios defina si es de carácter universal o selectivo. En el primer caso, las ayudas serían para todas las películas, sin necesidad de comités, sólo cumpliendo requisitos técnicos objetivos. En el segundo, se haría una selección de lo más valioso. El sistema del INCAA tiende a lo segundo, pero amaga con ser lo primero. Por esa indefinición aparecen la ineficacia y las injusticias. Tal vez lo ideal fuera un sistema mixto. Por un lado, ayudas universales y comunes para todas las películas, por el simple hecho de existir como películas argentinas. Y por otro lado, ayudas selectivas, para aquellas con un nivel de calidad artístico destacado.
Planteándolo desde otro punto de vista, una política de fomento debería ayudar a que se hagan aquellas películas que se harían aun si el apoyo del Estado no existiera. Parece una paradoja, pero es la única manera de pensar un cine que se haga fuerte sin depender del paternalismo del Estado, incluso cuando reciba su ayuda. La política de fomento no debería provocar artificialmente la existencia de obras que tienen en la ayuda estatal su única razón de ser. En cambio, debe apoyar a aquellas películas que necesitan fortalecerse para sobrevivir y ser vistas.
En estos tiempos de un regreso a concepciones nacionalistas y estatistas que parecían perimidas, hace falta más que nunca pensar el rol del Estado en función del desarrollo cultural de un país y su sociedad. El objetivo debería ser una optimización de los recursos que generen las condiciones para que se hagan las mejores películas posibles, las más libres y ambiciosas, las más frescas y arriesgadas. Y que exista un contexto para que encuentren su público. El resto vendrá por añadidura.

sábado, 19 de mayo de 2012

LA REVOLUCIÓN ES UN SUEÑO ETERNO

La revolución es un sueño eterno

Publicado por Verónica 

Marcos Ribak, más conocido como Andrés Rivera, nació en 1928. En 1985 obtuvo su primera distinción literaria, al obtener el II Premio Municipal de Novela gracias a “En esta dulce tierra”. Siete años más tarde llegaría su máximo reconocimiento: el Premio Nacional de Literatura.
Rivera recibió este galardón por “La revolución es un sueño eterno”, una novela que narra sucesos históricos a partir de elementos de la ficción. El personaje central de la obra es Juan José Castelli, protagonista de la Revolución de Mayo, vocal de la Primera Junta y famoso por sus dotes como orador.
Este libro de Rivera tuvo su versión teatral a través de un unipersonal de Daniel Ritto. No sería la única adaptación. En 2010, el texto se convirtió en película de la mano del director Nemesio Juárez y con las actuaciones de Lito Cruz, Luis Machín, Adrián Navarro, Juan Palomino, Mónica Galán, Oski Guzmán, Carlos Kaspar y Manuel Vicente, entre otros. Desde ayer, La revolución es un sueño eterno forma parte de la cartelera argentina.
La revolución es un sueño eterno
El relato nos muestra el desarrollo del Cabildo Abierto que tuvo lugar el 22 de mayo de 1810, la asunción de la Primera Junta a los tres días, el fusilamiento de Santiago de Liniers y el encuentro entre Castelli y pobladores originarios al cumplirse el primer aniversario de la Revolución, entre otros hechos históricos. Castelli no es el único prócer que aparece en pantalla: Mariano Moreno, Manuel Belgrano y Bernardo de Monteagudo, entre otros, también dicen presente.
Adolfo C. Martínez, en La Nación, sostiene que la historia presentada en La revolución es un sueño eterno resulta “casi siempre dura” aunque, “por momentos”, también es “cálida”. Este crítico destaca la “sobresaliente fotografía”, la “impecable reconstrucción de época” y la “gran composición” que Lito Cruz hace de Castelli.
Miguel Frías (Clarín) habla de un “filme honesto”, que tiene su falencia más importante en su “exceso retórico”. La reseña destaca que la reconstrucción de época es “buena” y que el reparto está formado por “actores reconocidos”.
La revolución es un sueño eterno
Gustavo J. Castagna (Tiempo Argentino) considera que La revolución es un sueño eterno tiene una “estética televisiva” y que no logra escapar de las reglas de las “biopics escolares” que filmó Leopoldo Torre Nilsson a finales de los ’60 y comienzos de los ’70.
En La Prensa, Isabel Croce señala que la película no es “totalmente biográfica ni totalmente histórica”. Con un “justo diseño de producción”, su propuesta es “llana” y “austera”, con diálogos “no estereotipados”.
Esta semana, La revolución es un sueño eterno fue una de las películas que se sumaron a las salas argentinas, como Elefante blanco, Misión secreta y otras. Los espectadores no pueden quejarse: la variedad de temáticas y estilos es lo suficientemente amplia para seducir a personas de todas las edades e intereses.

Trailer de La revolución es un sueño eterno
TITULO ORIGINAL: La revolución es un sueño eterno
PAIS: Argentina
DIRECCION: Nemesio Juárez
GUION: Nemesio Juárez y Lidia Paulucci, en base a la novela de Andrés Rivera
ACTORES: Lito CruzJuan PalominoIngrid PelicoriHugo ÁlvarezOscar Di SistoLuis MachínMónica GalánAdrián NavarroAntonio UgoOski GuzmánEdward NutkiewiczManuel VicenteCarlos KasparJames MurrayJosé Palomino Cortez
GENERO: Histórica
ESTRENO: 17 de mayo de 2012 (Argentina)
RECOMENDACION DE POCHOCLOS: La cuidada reconstrucción histórica invita a sumergirse en la Revolución de Mayo y los años posteriores a través de una mirada muy particular.

viernes, 18 de mayo de 2012

ELEFANTE BLANCO

Elefante blanco

Publicado por Julián el 17 de mayo de 2012
 
La Iglesia Católica es una institución inmensa, con ramificaciones, subdivisiones y corrientes de lo más diversas. Bajo su ala se cobijan (u ocultan, según el caso) personas que se entregan a Dios y que dedican su existencia a ayudar al prójimo, pero también pedófilos y corruptos. Hay sacerdotes conservadores que no se mueven ni una coma de los preceptos milenarios, y otros que apuestan por una renovación del dogma y que intentan adaptarse a los nuevos tiempos.
En la década del ’60 surgió, en el seno de la Iglesia Católica, un movimiento de curas tercermundistas o villeros, que se instalaron en barrios de emergencia y que se mostraron muy cerca de la izquierda (incluso de grupos revolucionarios). Fueron sacerdotes que no dudaron en denunciar la explotación impulsada por empresas y otros grupos de poder y el sometimiento al que eran (y son) sometidos millones de pobres.
La nueva película de Pablo Trapero se titula Elefante blanco y presenta una historia de curas tercermundistas. El filme, que se estrena hoy en las salas argentinas, cuenta con las actuaciones de Ricardo Darín, Jérémie Renier y Martina Gusmán.
Elefante blanco
Gerónimo (interpretado por Renier) es un sacerdote que trabaja en regiones muy pobres, al igual que Julián (Darín). Tras sufrir un intento de asesinato en Centroamérica, Gerónimo es invitado por Julián para sumarse a su proyecto en una villa ubicada en el conurbano del Gran Buenos Aires.
Conviviendo con los vecinos en el asentamiento, ambos buscarán la mejor manera para ayudar a los necesitados. Julián, en ese marco, se acercará a la política, mientras que Gerónimo tendrá sus dudas sobre la eficacia de la Iglesia  como medio para brindar la asistencia.
Junto a una asistente social llamada Luciana (Gusmán), los dos sacerdotes se entregarán de lleno para solucionar los problemas de la villa, enfrentándose con la jerarquía de la Iglesia, pero también con las autoridades del gobierno, la policía y los narcotraficantes.
¿De dónde procede el nombre de la película? El “elefante blanco” es el nombre con el que se conoce a un inmenso edificio semi-abandonado que se encuentra en Ciudad Oculta y que comenzó a construirse en 1938 para convertirse en un hospital, algo que nunca sucedió.
Elefante blanco
Las primeras repercusiones de la película han sido muy positivas. Para Lucas Rodríguez (Cinescondite), Elefante blanco es “quizás” la mejor película de Trapero, quien se destaca en la dirección al mostrar de forma “asombrosamente real” el significado de “vivir en una villa”. La mirada “incisiva y demoledora” del filme, para Rodríguez, logra “impresionar”.
En Clave Noticias, Daniel Garabal afirma que el filme es “potente” y “profundo”, por lo que “asfixia”. Este crítico no duda en afirmar que estamos ante una de las mejores cintas “de los últimos tiempos”.
También hay espacio, por supuesto, para resaltar ciertas falencias o debilidades del filme. Ulises Picoli, en Función Agotada, cree que Trapero falla en la “amplitud” de su relato, ya que teje muchas historias que “pierden fuerza por dispersión”.
Elefante blanco se suma hoy a la cartelera argentina mientras sueña con obtener una distinción en Cannes, donde competirá en la sección Un Certain Regard.

Trailer de Elefante blanco
TITULO ORIGINAL: Elefante blanco
PAIS: Argentina / España / Francia
DIRECCION: Pablo Trapero
GUION: Pablo Trapero, Martín Mauregui, Alejandro Fadel y Santiago Mitre
ACTORES: Ricardo Darín, Martina Gusmán, Jérémie Renier.
GENERO: Drama
ESTRENO: 17 de mayo de 2012 (Argentina)
RECOMENDACION DE POCHOCLOS: Una película cruda donde Trapero logra trasladar al espectador a un mundo violento y marginal.

viernes, 4 de mayo de 2012

Copia certificada

Carne que ha visto el tiempo

Del cine clásico, preocupado por mostrar actrices lozanas, al de hoy, de juventudes plásticas, parece no haber diferencia. Pero, ¿qué sucede detrás de la tensión entre mostrar o no una piel con arrugas?

POR Marcos Rodriguez

Una de las imágenes inolvidables de 2011 va a ser el plano en el que Juliette Binoche se maquilla y arregla frente a la cámara como si fuera un espejo en Copia certificada . Como pasa siempre con las películas de Abbas Kiarostami, la simplicidad es perfecta y engañosa. Parece una idea sencilla, pero hace estallar el cine. Más allá de lo que significa esta escena dentro de la secuencia de la película, más allá de lo que vemos desde el espejo y escuchamos fuera de campo, de todo lo que está pasando al mismo tiempo, si hay algo que hace que esa imagen sea tan fuerte, es Binoche. Ese plano se puede mirar una y otra vez. Es claro que se trata de una mujer hermosa. Pero hay algo más. La piel, los aros, el maquillaje, la luz, la fiesta de casamiento que se escucha desde el jardín trasero, la sonrisa, todo es luminoso. Pero no es eso lo que hace que queramos volver a verla. Es algo mucho más chico, sólo de un detalle: los ojos. Hay algo profundamente conmovedor en los ojos de Juliette Binoche en ese plano. La cámara/espejo de Kiarostami nos permite ver a su personaje y a la vez ir más allá, o más acá. Puestos cara a cara frente a esta mujer, el personaje de Copia certificada se volatiliza una vez más. Lo que vemos en esos ojos no es su actuación, son unas ligeras arrugas que asoman en su piel perfecta. Esas arrugas son las que completan el plano, las que le dan peso, las que cierran el sentido de la escena. Esas arrugas son de Juliette Binoche.
Hay algo fascinante en ver en la pantalla (cuanto más grande, mejor) arrugas en las caras de los actores. No se trata de que las arrugas expresen personalidad o experiencia/sabiduría. Mentira. Una cara tersa puede tener más personalidad que cualquier otra y si se deja una ciruela bajo una campana de vidrio también se hace pasa. El espectador no puede saber si una frente arrugada es el resultado de los años sin cirugía, de una vida de preocupaciones o de malos genes, pero cualquier arruga significa por lo menos algo: la derrota de la carne. La piel, eso de la carne que nosotros vemos, la superficie de los que nos rodean, está vencida, dejó de cumplir un poco su función protectora, pierde esa soberbia de bebé recién nacido que cree que el mundo es rozagante y fresco. Una arruga es la victoria del tiempo, la victoria que va a ocurrir necesariamente. El ser del hombre es ser en el tiempo, dijo Heidegger. El ser del hombre está en la arruga.

La cámara despiadada
El crítico francés André Bazin, uno de los padres fundadores de la revista Cahiers du Cinéma, decía en su fundamental “Ontología de la imagen fotográfica” (en ¿Qué es el cine? ): “El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El filme no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota […] Por primera vez, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio”.
Es una idea que supo dividir aguas: la fotografía (y, por extensión, el cine) captura de forma objetiva la luz que atraviesa la lente. Entre lo que es frente al artista, aquello que existe en el mundo, y lo que queda en la obra terminada no media la mano del pintor, su pincel, sino un mecanismo que captura haces de luz por reacciones químicas. Así, lo real queda atrapado casi de forma directa, a veces incluso contra la voluntad creadora.
El tiempo y las diferentes teorías se han encargado de desmentir o relativizar las ideas de Bazin, pero hay un núcleo de verdad en esta nueva realidad que Bazin supo describir que sobrevive a todas las discusiones. El cine roba la duración para nosotros.Y la arruga es la garante del cine como arte realista. Bazin se esconde en una arruga: la película puede ser mala, la estilización puede ser flagrante, la actuación puede ser espantosa, pero un doblez en la superficie de la cara de un actor es evidencia irrefutable de por lo menos algo: esa carne ha visto el tiempo. Los ojos son la fuente del oficio del actor, pero la arruga simplemente es.
Una arruga presta realidad y, por eso, hay pocas cosas más falsas en cine que el mal maquillaje: un actor que intenta hacerse pasar por viejo con capas de látex sobre la piel y arrugas pintadas con delineador pierde credibilidad. Era lo que pasaba, por ejemplo, con los actores en J. Edgar (2011), de Clint Eastwood. Una gran película con muy buenas actuaciones puede verse en apuros por una cuestión tan mínima como el maquillaje. ¿Por qué? Porque el maquillaje hacía la arruga. Como decía Bazin, la cámara (despiadada) captura lo que se pone frente a ella: en este caso (como en todo el cine de ficción) un actor que interpreta un papel. Pero si en vez de ver al personaje, el espectador en su butaca mira lo extraña que se ve la superficie de la piel de un actor, la ilusión se rompe y la ficción no cuaja. El mayor peligro para la película de Eastwood era interno: quedar ahogada por una falsa arruga.

La verdad filtrada
Por alguna razón, el cine industrial ha creído siempre que las arrugas se oponen a la belleza. No se trata de una obsesión de la sociedad de hoy, en el siglo XXI, cuando las cirugías son ya algo común. Desde el principio, Hollywood se preocupó por mostrar a sus actrices siempre lozanas. Es muy fácil encontrar en cualquier película del cine clásico, por ejemplo, un momento en el que Cary Grant se acerca para hablar apasionadamente con su contraparte femenina, sea Rosalind Russell o Ingrid Bergman. Lo vemos a él en primer plano hablar palabras de amor y en el plano siguiente vemos a la gran actriz a través de filtros espesos que difuminan sus líneas y la hacen parecer casi un ángel. Cuando volvemos a Cary Grant los filtros ya no están. La belleza etérea es sólo para ella. Lo cual deja, casi de contrabando, el mapa abierto para las arrugas de él. Era en los actores donde iban a refugiarse las arrugas, en aquellos grandes nombres que alguna vez fueron jóvenes, pero que siguieron siendo galanes con el correr de las décadas. Hoy en día sigue siendo así.
Con el tiempo, el uso de los filtros se salió de control. Era tan chocante pasar de un primer plano almibarado en el que la actriz parecía fundirse con su entorno a cualquier otro plano de la película, que los filtros fueron dejando de usarse. Ya con la caída del cine clásico, el filtro quedó definitivamente relegado al arcón de esos viejos recursos demasiado artificiales que sólo pueden usarse para filmar un sueño o un recuerdo. Esto dejó a las actrices a merced del frío ojo de la cámara y la lucha contra la arruga mudó sus frentes. Del cine moderno a esta parte, las grandes estrellas pasaron a ser rápidamente descartables o, ahora, plásticamente eternas.
Querer destruir la arruga (quirúrgicamente o con un filtro) es querer parecerse siempre a un concepto, a un instante fijado en el tiempo, una idea. Luchar contra el paso del tiempo, eso que diluye la idea única/joven, es querer luchar contra lo que existe. Es una tentación que obsesiona al cine, pero hay un problema: intentar ser atractivo negando la carne es una paradoja. En cambio, quien vive con la arruga, quien se exhibe frente a cámara con la arruga es plenamente en el tiempo, es en su cuerpo. La arruga le hace extensiva su garantía de autenticidad. El cine, arte de lo concreto, existe en la luz. Pero la luz no tiene cuerpo, los actores en la pantalla no tienen cuerpo. Son las arrugas las que vuelven a introducir el cuerpo en una superficie plana. El cine necesita la arruga para ser plenamente corporal.

Debajo del maquillaje
Una de las actrices legendarias del Hollywood clásico que más se preocupó por cuidar su apariencia y por nunca dejar ver las consecuencias del paso del tiempo en su cuerpo fue Marlene Dietrich (Berlín, 1901-París, 1992). Siempre cuidadosa de cómo se iluminaba su cara y de qué forma la tomaba la cámara, hacia el final de su vida prefirió encerrarse en un departamento en París y no pisar la calle antes que enfrentarse al riesgo de que le tomaran una fotografía (despiadada) que le revelara al mundo en qué se había convertido. Su trabajo rindió frutos: Marlene sigue siendo hoy un mito. Sin embargo, para la memoria de muchos Marlene no sobrevive por los suntuosos papeles que interpretó en las películas de Joseph von Stenberg (como El expreso de Shangai , 1932, o Marruecos , 1930) sino fundamentalmente por un papel secundario que interpretó ya casi sobre el final de su carrera. Su viejo amigo Orson Welles estaba de vuelta en Estados Unidos para filmar un policial y la invitó a participar de su película. Ni siquiera cuando las ofertas empezaban a escasear Marlene había aceptado un papel tan chico, pero lo aceptó por él y formó parte de esa obra maestra que es Sed de mal (1958).
En la última escena, cuando la trama ya está resuelta, tenemos un primer plano de Marlene con peluca negra y aros enormes. Empieza a sonar el leitmotiv de una vieja caja de música. Por debajo del maquillaje excesivo se dejan intuir las arrugas: al costado de los ojos, alrededor de los labios. Esa es la verdadera imagen eterna de Marlene. Con la mirada perdida, cruza los brazos para taparse del frío y dice: “¿Qué importa lo que se diga sobre la gente?”.