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miércoles, 20 de abril de 2011

PATRICIO GUZMÁN

Patricio Guzmán: “Se hacen mejores negocios cuando la memoria está resuelta”

El realizador de documentales chileno presentó en el Bafici “Nostalgia de la luz”, su último filme ambientado en el desierto de Atacama, territorio donde –asegura– reside el pasado. Con más poesía y metáforas, mantiene su mirada crítica sobre Chile, los derechos humanos y la Justicia. “Cuando la memoria se restablece el país entero se dinamiza”, dice.

POR MARCELA MAZZEI

PURA PROPAGANDA. "El Chile de hoy me recuerda a la Unión Soviética", opina Patricio Guzmán. (Por Victoria Reale) PURA PROPAGANDA. "El Chile de hoy me recuerda a la Unión ...
 
Quien haya visto La batalla de Chile, el documental del realizador chileno Patricio Guzmán que cuenta en tres partes y cuatro horas y media el golpe que derrocó a Salvador Allende en 1973, sabe que su cine está atravesado por el pasado y la memoria. Tras escapar al exilio con las latas de su película más famosa bajo el brazo y dejar una marca indeleble en el género documental, en Nostalgia de la luz, su filme más reciente, el motivo se repite. “Frente al futuro es el pasado el que nos habla”, asegura Guzmán en los pasillos del Bafici, donde se proyecta una selección de sus películas y se estrena la última. Tener conciencia histórica y memoria, sin embargo, no le quita intensidad a su presente. A los 69 años, dictó en Buenos Aires un seminario de cuatro días al que se inscribieron 180 personas, y además dio presente en el Talent Campus del festival.

El desierto de Atacama, la única mancha marrón que se ve desde el espacio y donde ya había estado filmando su documental sobre Allende, es el escenario elegido por Guzmán para hablar de la memoria hoy, un territorio donde conviven la astronomía, la arqueología, la geología y los derechos humanos. “El desierto es un lugar extraordinario: hay un rojo que parece Marte, montañas muy raras, cráteres y un silencio enorme; en la noche la Vía Láctea se ve toda, de horizonte a horizonte, cosa que no ocurre en ninguna otra parte. Y es tan fuerte que produces sombra sin Luna; te conecta con el cosmos: entiendes que la Tierra no está separada de la Vía Láctea sino que es nuestra gran casa”, describe fascinado.
 
-¿Dónde nace su interés en este territorio y en la astronomía?

-Yo quería hacer una película sobre el desierto porque me atraía de antes, pero allí hay muchas historias que son como columnas. Están los arqueólogos que buscan las momias, los astrónomos que buscan las estrellas que están a miles de kilómetros, los geólogos y las mujeres que buscan a sus familiares desaparecidos. Crucé estas historias para construir una fábula en la que se hable de todo a la vez, y esto trajo como consecuencia una película filosófica, un ensayo reflexivo y poético.
 
-¿La encuentra muy diferente al resto de sus películas?

-En el cine documental es el tema lo que modifica a una película y no tanto el estilo del autor. Ciertos temas te permiten otro tipo de lenguaje. En el caso de Salvador Allende, la radiografía personal de un personaje político e histórico, hay momentos de emoción pero prima mucho la información; y en el caso de Nostalgia…, como es la descripción de un territorio del pasado, el desierto, tú puedes desarrollar más metáforas, con los observatorios, las momias, las mujeres que buscan…
 
-¿Cómo llegó a las historias de estas mujeres?

-Las mujeres existen desde hace mucho tiempo. En los años 80 en Calama, Iquique, Arica, en cada pueblo había un grupo de mujeres que buscaban los cientos de cuerpos que Pinochet escondió en el desierto. Ellas comenzaron por su cuenta, con los vecinos que les daban indicaciones muy imprecisas y luego los arqueólogos les explicaron cómo tenían que localizar un lugar: si en el terreno hay una pequeña hendidura, ahí hay que buscar; si hay una montañita, ése es un buen lugar; si tú excavas y a los 50 centímetros y hay roca, tienes que irte para otro lado porque ahí no hay nada… Y así fueron acercándose a los cuerpos. Entonces Pinochet hizo desaparecer por segunda vez los cuerpos, los tiró al mar o los puso en otras partes, pero las mujeres de Calama –las de mi película– acaban encontrando una fosa y una de ellas el pie de su hermano.
 
-¿Esta historia es conocida para los chilenos?

-Al principio salió en la prensa pero cinco años después, cuando pasó la moda, se quedaron solas nuevamente. Ningún político las acompaña, no hay ni un alcalde que las quiera ni un diputado que vaya a ver cómo va la cosa.

-Allí cerca quedaron atrapados los 33 mineros, que sí tuvieron difusión…

-Los mineros enterrados fue un espectáculo mediático, con el presidente de la República disfrazado de minero. Un abuso, porque ahí tendrían que haber estado los bomberos, el alcalde y las familias. Todo el mundo usufructuó de los mineros para aparecer en televisión. Habría que ver si les van a pagar indemnización, si en el futuro las minas van a estar más protegidas, quién fue el ministro de minería que autorizó que esa mina se abriera si no tenía un pozo de ventilación con escalones para subir. Se habló del milagro. Me alegro mucho que se hayan salvado pero los mineros chilenos siempre han estado completamente aislados y sin protección social.

-En este festival se está proyectando La batalla de Chile, un clásico de cine documental, ¿por qué cree que sigue vigente?
-Quizás porque está bien estructurada; porque le doy la palabra a los adversarios de Allende, lo que le da más credibilidad; y porque es la primera película que retrata día a día un proceso social en América latina. Eso no se había hecho antes, y quizás eso le haya dado tanta vida. Acaba de salir un DVD en Nueva York y sigue funcionando; hay DVDs en Bélgica, en Suiza, en Francia y en Chile. Cuando la hice creí que iba a ser una película muy aburrida, que no concernía más que a los chilenos, pero estaba demasiado cerca.

-¿Qué temas tendrían que ser retratados en Chile hoy como hizo entonces con el golpe?

-En el sur de Chile las mejores tierras están en manos de empresas que las usurparon a los indios, que han intentado durante siglos recuperarlas sin éxito. Por otra parte hay empresas pesqueras exterminando algunas especies, y en el norte un montón de minas de cobre han sido dadas en concesión a empresas extranjeras prácticamente como regalo porque no pagan impuestos. Por eso se dice que Chile es un paraíso para los inversionistas, porque pueden repatriar su capital, exprimir a la gente, no cumplen las condiciones ambientales. Un paraíso muy perjudicial para Chile. Todo eso hay que documentarlo.
 
-De tener esta película lista terminada, ¿dónde la pasarían?    

-No tendría mucho espacio, porque la televisión chilena le tiene horror los problemas: no se puede criticar a los próceres padres de la Patria, a la Iglesia, ni a los grandes empresarios. Está llena de censura. Los problemas duros de la sociedad como el aborto y el matrimonio homosexual no aparecen. Chile es un país que ha retrocedido mucho en la moral, se ha transformado en un país católico en el sentido negativo. Cuando yo era joven era un país abierto, libre, liberal.
 
-¿Y qué tan útiles pueden ser las nuevas tecnologías para el cine?

-El documental hoy día tiene mejores herramientas técnicas y más baratas. Las escuelas se han transformado en productoras donde cada alumno puede hacer su documental y eso está muy bien. Pero el problema es la difusión, qué haces con esa película. Además son películas que los jóvenes hacen gratuitamente, a pulso, es la auto-producción. ¿Y de qué puedes vivir? Ese es el problema. Las televisiones no pasan documentales, al menos en Chile.

-¿Y qué medios alternativos a la televisión encuentra más viables?
-Hay un montón de asociaciones culturales, de grupos de jóvenes que luchan porque la memoria se restablezca, porque la historia se organice, pero son un archipiélago. No reciben ayuda: pueden producir pero falta la distribución.
 
-También se proyecta La Cruz del Sur, una película de 1992, que habla de la unión de Latinoamérica pero a partir de la religión…

-Es la historia de América tomando como tema central la fe, desde los mitos precolombinos, la llegada al catolicismo, el sincretismo y la teología de la liberación. La religión es un bastión donde buscan refugio muchos pobres de América: es como una gran fortaleza que los protege.
 
-Pero también se habla de cómo las iglesias engañan y se aprovechan de las personas…

-El Papa Wojtyla saboteó a todos los teólogos de la liberación, que en Brasil eran una especie de sindicato que protegía a los pobres, les daba la confianza que Dios estaba con ellos en la vida cotidiana y no en el cielo. Era más anticomunista que católico y los echó a todos porque creyó que eran marxistas, y provocó una ola de sectas atroces norteamericanas –promotoras del egoísmo y el individualismo– que han fracturado la unidad indígena de centenares de miles de personas. Es un verdadero escándalo, y ahora lo van a canonizar, imagínate. La Cruz del Sur trata un poco de eso.
 
-La palabra memoria remite mucho a derechos humanos, ¿cómo cree que Chile ha tratado este tema?

-En Chile hay un 40 por ciento de casos de derechos humanos resueltos, y no se deben a los diputados y senadores sino a los familiares de las víctimas, a los jueces honestos y a los periodistas: ellos hicieron presión. Falta el 60 por ciento… Te diría que llegar al 100 es muy difícil, pero por lo menos llegar al 80 por ciento: por qué el Ejército sigue defendiendo a un grupo de torturadores que no deben ser más de 300 personas, ese falso espíritu de cuerpo. Deberían limpiar. ¿Y tú sabes que en Chile nadie sabe qué estudian las Fuerzas Armadas? Ni el Ejecutivo, ni el Legislativo ni el Judicial saben qué textos escolares utilizan en las escuelas de armas. Durante 30 años han recibido el 10 por ciento del dinero del cobre, es decir que han tenido recursos para construir un ejército democrático, moderno y republicano y no sabemos si lo han hecho. No se trata de ajustar cuentas y decir tú fuiste culpable. No se trata de dividir pero sí de hacer justicia. Mire esas mujeres que tienen que hacer el duelo con el pie de un familiar…

lunes, 18 de abril de 2011

SANTIAGO SEGURA

Santiago Segura: “No hago cine catequesis”

Cuando era joven, junto a un amigo escribía por dinero historietas pornográficas para una revista de cómics underground. Firmaban como Mónica y Bea y rubricaban las tiras con la foto de una prima. Por entonces nadie hubiera imaginado que iba a dirigir y protagonizar la película más vista en la historia de España: “Torrente 2, misión en Marbella”. Para la premier de la cuarta de la saga, habló de su inefable personaje.

POR VICTORIA REALE

13 AÑOS DESPUÉS. Torrente, el personaje más famoso de Santaigo Segura, tiene su cuarta película. 13 AÑOS DESPUÉS. Torrente, el personaje más famoso de Santaigo ...

Santiago Segura invita a reír en todo momento. En el cine con Torrente o cuando está haciendo una nota, aunque aclara que lo único que tiene en común con el personaje es el rostro. (Dice que pensó en operarse pero teme que le quede peor). De paso por Buenos Aires para presentar Torrente 4, crisis letal, habló sobre la remake que está preparando Sacha Baron Cohen de su filme, en el que quiere actuar de villano. Y también de la nueva película de Alex de la Iglesia, Balada triste de trompeta, que aún no se estrenó en el país.

La cuarta parte que se estrena este jueves nos muestra un Torrente en la miseria que decide aceptar un peligroso encargo que lo llevará a enfrentar el momento más crítico de su carrera. Con la colaboración de la actriz porno María Lapiedra, Kiko Rivera (hijo de Isabel Pantoja), David Bisbal y hasta de Gonzalo Higuaín y el Kun Agüero, entre otros, la nueva versión del tipo más deleznable ya puede verse en 3D.
 
-¿Cómo se imagina un Torrente argentino?

-Me imagino que sería hincha de Independiente, que es lo más parecido al Atlético de Madrid. En vez de escuchar cantar El Fary, escucharía a Palito Ortega. Buscando en la idiosincrasia de cada lugar puedes construir un Torrente hasta en Uganda. Es maravilloso y terrible a la vez.
 
-Usted vendió los derechos de la película a varios países, ¿Sacha Baron Cohen es uno de los interesados en hacer una remake?

-Hace tres años ya se vendieron los derechos a Francia, México y los Estados Unidos, pero las películas todavía no están filmadas. En los Estados Unidos están trabajando los guionistas de Sacha Baron Cohen, que es fan de Torrente. Yo soy fan de Sacha y de Borat, así que creo que está en las mejores manos posibles. El mejor Torrente seguro lo hace Sacha, y si el proyecto se concreta iré a mendigar un papel de villano en el filme. Sería maravilloso estar en una película de Torrente donde yo no tuviera que interpretarlo.
 
-Entre los espectadores de sus películas, ¿quiénes cree que son mayoría, las personas que piensan que Torrente es un personaje a imitar o los que se ríen pero saben que el personaje tiene actitudes incorrectas?

-Me gustaría pensar que son más los que se ríen de él, pero a veces mi temor es que sea un 40 por ciento el que piense así y un 60 crea que ser como Torrente está bien. Cuando hago cine quiero entretener al público, no soy un educador. Tengo una ideología, pero no puedo ir puerta por puerta a preguntarles si han entendido la película, o si creen que es una crítica o una apología. Muchas personas me dicen que comerían un asado con Torrente. Y yo les contesto que deberían ir al psicólogo, porque el tipo seguramente les va a robar la billetera. Trabajé mucho para hacer simpático a un personaje deleznable y si lo pienso bien, es una especie de plaga que debería ser destruida.
 
-¿Le parece que Torrente es una versión muy exagerada de un español de otra época con respecto a su xenofobia o el trato que tiene con las mujeres?

-Al principio pensé que podía ser así, pero al compartir proyecciones con gente de otros países, me di cuenta de que es un exponente de las peores actitudes del ser humano. Mi grave error fue que cuando presenté la primera película dije que Torrente era un dinosaurio que se encontraba en extinción. Y 13 años después sigue vigente. O sea, Torrentes hay muchos en las calles todavía y hay que erradicarlos. A esta altura de la historia no podemos sentir que la mujer es inferior al hombre o que una persona de otra etnia tiene que ser perseguida o devuelta a su país, eso es terrible.
 
-En su país es muy criticado porque dicen que su cine es xenófobo y machista. ¿Qué responde a eso?

-Personalmente tengo una postura contra un tipo de cine social que llamo cine catequesis, que tienen un mensaje para dar, pero lo hacen tan aburrido que parece que estoy escuchando un sermón en la iglesia. Yo creo que puedes decir muchas cosas con el humor. 
 
-Usted rodó algunas escenas de Torrente 3 en Buenos Aires, ¿por qué eligió esta ciudad?

-Fue una experiencia magnifica. Cuando vimos la imposibilidad de hacer escenas con autos y en el interior de un avión en Madrid, Federico Cueva, encargado de hacer los efectos especiales, nos convenció de rodarlo aquí. Siempre digo que todos los argentinos que habéis echado de aquí se fueron para España, porque aquí la gente es muy simpática y agradable. En cambio, la idea que se tiene del argentino allá es que es un señor parapsicólogo o vidente, que no deja muy bien parados a sus compatriotas.
 
-¿Cómo fue la experiencia de volver a trabajar con Alex de la Iglesia?

-Estupendo, porque llevaba 8 años sin trabajar con él, desde Muertos de risa. Cuando estaba filmando El gran Vázquez leí el guión de Balada triste de trompeta y me fascinó. Lo llamé para decirle que desde El día de la bestia me parecía su mejor guión, y le pedí un rol. Me dio el papel del payaso tonto, muy apropiado para mi personalidad.

martes, 12 de abril de 2011

FREUD. PASIONES SECRETAS. Director: John Huston

John Huston: entre esfinges y minotauros
 
Todo el cine de John Huston, como innumerables exegetas se encargan de recordarlo, se halla presidido por la idea de la busca, desde “El halcón maltés”, que es su primer film y es una obra maestra, hasta “La Biblia”, que tiene fragmentos magistrales entre la casi inevitable ganga de la producción mamut. Artistas, científicos, hampones, parias, los no-héroes (más que anti-héroes) hustonianos, solitarios o en efímeros grupos, persiguen obsesivamente algo que, aunque puede tener forma concreta como la figura de un halcón relleno de joyas, o un hipotético tesoro de la Sierra Madre, o una fortuna guardada en una caja fuerte, o un buque de guerra nazi, o una mina de diamantes, o una gigantesca ballena blanca. O una manada de caballos cimarrones, en realidad está dotado de un vcalor intangible, metafísico, como el absoluto que reclama al Toulouse Lautrec de “Molino Rojo” o a los convulsos personajes de “La noche de la iguana”, de modo que cada film se convierte en el trayecto de un registro mental o moral o espiritual representado casi siempre por un trayecto espacial o físico. A los tensos personajes de Huston, como también han dicho los exegetas de éste los acecha y los atrapa generalmente el fracaso; pero no se puede hablar de una filosofía derrotista, porque lo que le interesa a nuestro cineasta no es la meta, sino el trayecto; no el encuentro, sino la busca, durante la cual los personajes alcanzarán la comunicación entre ellos o el conocimiento de si mismos. Al tomar a Sigmund Freíd como protagonista de este film realizado en 1961, “Freud, Pasiones secretas”, (Freud), Huston inscribió al investigador vienés en su particular mitología de buscadores, viéndolo como un perseguidor de la verdad, un explorador del alma humana que a través de los otros llegará al fondo de si mimo, y cuya recompensa no es tanto la “verdad final” sino haber podido hacer el camino.
“Los John Glenn, los Shepard, no son aventureros, en el sentido de que hacen lo que se les ordena hacer. Pero Freud aventurándose en el espacio en blanco del mapa de lo inconsciente, Einstein intelectualmente separado de toda la humanidad, ¡cómo se habrán sentido solos!. “ John Huston
En primer lugar, para decepción de aquellos que esperaban algo como aquellas biografías fílmicas en que un Paul Muni hacia de lecho de Procusto para las personalidades de Zola o Pasteur o Juárez, “Freud” no es un film “sobre” Fresad, no es una biografía filmada, sino la narración de una búsqueda, la observación de un combate, el documental sobre una mirada. Freud que busca el “otro” escondido de cada hombre; Freud que combate con los fantasmas de los demás y con sus propios fantasmas; Freud cuya mirada irá poco a poco tomando, a la manera de los investigadores de Julio Verne, “lecciones de abismo”.


Montgomery Clift y Susannah York en "Freud: Pasiones secretas"

En el film hay un trayecto físico, un camino en sentido estricto, que Sigmund Freud no es capaz de recorrer, sin que haya al principio razón aparente para esta incapacidad: es el que va desde la puerta de un cementerio hasta la tumba del propio padre de Sigmund. No sé si este episodio, al que Huston sabe dar un patetismo intolerable, se prededujo realmente en la vida de Freud (cuestión de buscar en alguna detallada biografía), pero de cualquier modo, tiene un casi exacto equivalente en aquella imposibilidad en que Freud se vio, a finales de siglo, de visitar Roma. Freud, a pesar de sus inmensos deseos de conocer Roma, de sus consultas a los planos y la guías turísticas de la ciudad, de su intuición de que allí se le develaría un secreto importante y benéfico para él mismo, siempre hallaba pretexto o dificultades para ir allá, y cuando por fin, en 1901, logró hacerlo, comprendió que su secreta pavura tenía su origen en el recuerdo subconsciente de aquella profecía pronunciada a los Tarquinos. “Roma será conquistada por el hombre que habrá poseído a su madre”. O sea que, bajo este fantástico disfraz del trayecto hacia Roma (¿o dentro de Roma?) como bajo el disfraz del (posiblemente imaginado) trayecto gacia o dentro del cementerio, se encuentra ese complejo de Edipo que debería más tarde adquirir una significación dominante en las teorías freudianas. Al escenificar con esa increíble tensión de cuento de miedo (dicho sea sin intención peyorativa) el episodio del cementerio, Huston ha hallado una alta representación dramática y significativa de la lucha de Freud por abatir los obstáculos de orden subjetivo que se oponían a su búsqueda.
Para llegar a la deseada y temida meta, Freud habrá de cursar antes un complejo, tortuoso, subterráneo camino espiritual, un laberinto de la mente poblado de monstruosas esfinges y de proteicos minotauros, y si al principio tiene algún tímido compañero en este viaje, paulatinamente se irá quedando solo, y solo se enfrentará a los fantasmas y demonios de lo desconocido. Eso es, efectivamente, un cuento de miedo. En cierto modo, el film de Huston es un film de aventuras, de horror y de “suspenso”, no es un film biográfico, ni documental, ni científico. Al dramatizar su tema, al tratarlo con toda la libertad de los géneros de ficción, Huston no ha hecho, a final de cuentas, sino seguir algunas de las leyes de la maquinación onírica. Pero el sueño también inventa episodios, pone en escena, concentra, sintetiza y distorsiona los datos de la vida real, convirtiéndolos en enigmas que la conciencia debe desentrañar. Así, cuando el argumento dramatiza el episodio (real o no) del cementerio, o cuando concentra varios casos clínicos en un solo personaje (Cecile Koertner, donde se mezclan varios pacientes de Freud, especialmente la famosa Anna O.), este tratamiento coincide con las leyes oníricas y hasta con las formas del sicodrama, de manera que a final de cuentas el procedimiento artístico de Huston viene a identificarse perfectamente con su tema. De igual modo, si los símbolos invaden el film, como por ejemplo, esa puerta abierta y cerrada sobre el departamento de un paciente inquietante(Carl von Schlosser, interpretado por David McCallum), esta manera de expresarse con imágenes coincide con los procedimientos simbólicos del mecanismo síquico. Dicho de otro modo: el film trata el mundo del subconsciente con los elementos que el mismo subconsciente utiliza: concentración, representación, sustitución, símbolos, etcétera.
No se puede pasar por alto uno de los aspectos fastidiosos del film, impuesto por las necesidades comerciales de éste, que es el didactismo en que frecuentemente incurren los diálogos. Didactismo que es la concesión que el cineasta debió hacer al hombre medio, al lector de “Selecciones” y otras formas de subcultura, para que el film gozara de oportunidades frente a la taquilla, juez sin apelaciones de los cineastas. Lo interesante es que , pasando por esas concesiones, el film logra comunicar al espectador una inquietud de conciencia, un saludable desarreglo mental, que hacen tambalear la racional estructura de las ideas hechas, de las convenciones y los prejuicios, con la que ese hombre medio, como los colegas de Freud, evade las esfinges y minotauros de su mundo interior. En este sentido, sería interesante anotar las reflexiones en voz alta que el film suscita después de su exhibición y comprobar cómo una gran mayoría de espectadores rechaza muchas de las cosas que el film muestra: “Sí, el film está bien, que bien trabajaba Montgomery Clift, que guapa se ve Susana Cork, los sueños son impresionantes, que incomprendido era Freud, en cambio ahora ya ves el montonal de lana que ganan los siquiatras, pero de todos modos me parece que exageran, al menos a mí no me han pasado cosas así, al menos yo nunca he estado enamorado de mi madre ni he tenido rencor a mi padre, ni porquerías de esas…” Y este rechazo es comprensible, porque es de la clase de rechazo que el paciente suele oponer al sicoanalista, ya que a partir de cierto momento el film empieza actuar sobre el espectador mismo, a enfrentarlo con sus propios fantasmas: a sicoanalizarlo. “Freud” es cine activo, es un film que sucede, no en la pantalla, sino entre la pantalla y el espectador. Como ciertos filmes de Buñuel y de Bergman.
Como si nada, como si lo hiciera al pasar, Huston introduce en el desarrollo del film un número considerable de imágenes sacudidoras, verdaderos símbolos-schock, como ese maniquí de seda a través del cual Von Schlosser abraza y apuñala a su madre, o como ese hospital que se transforma en burdel, o como el señor Koertner entrando en el lecho de su hija. Pero la máxima tensión se produce en la sesiones entre Cecile y Freud, a través de las cuales éste descubrirá el sicoanálisis, tratadas como confrontaciones entre víctima y verdugo. Son verdaderas sesiones de tortura terapéutica, en las que toda la trayectoria de exploración de la verdadse puede seguir sólo a través de los cambios en la mirada de Montgomery Clift, una mirada que es el centro mismo del film, la ventana a través de la que todo el drama puede ser observado, interpretado. Montgomery Clift de cuya pérdida no se resarcirá nunca el cine y en homenaje de la cual diríase que Huston ha levantado este film magnífico, esta arquitectura de interrogantes, este laberinto de imágenes es que como todo laberinto tiene un centro, pero ese centro es secreto, pero ese centro no está en el film, sino dentro de nosotros.

Nota del Editor:
José del Colina publicó esta crítica de “Freud: pasiones secretas” el 4 de febrero de 1968, en el suplemento “El Heraldo Cultural” número 117, bajo el título de “John Huston: entre esfinges y minotauros”.

El juicio de Nuremberg

Mostrar lo indecible: el impactante filme sobre el juicio de Nüremberg

Beatriz Sarlo y la hija del director hablaron sobre el valor y el peso de las imágenes. "El juicio de Nüremberg" muestra los campos y lo que pasó en los tribunales que juzgaron los nazis.

POR Adriana Carrasco, ESPECIAL PARA CLARIN

Las imágenes de la infamia caen como fotografías en un expediente judicial. En blanco y negro. Los prisioneros de los campos de exterminio, los prisioneros de guerra, los bombardeos, la destrucción de la vieja Europa. Caen las imágenes y se pegan con los alegatos de los criminales de guerra, la interpelación de los fiscales de las cuatro potencias vencedoras en 1945 y la sentencia final de los jueces: “Muerte en la horca” . De hecho, aquellas imágenes tuvieron valor probatorio y derivaron en condenas. Los títulos del final pasan lentamente. El aplauso del público se demora. Domingo a la noche, acaban de proyectar El juicio de Nüremberg en el auditorio de la Fundación Proa, en La Boca. Una de las cuatro funciones del documental, programadas allí en el marco del Bafici.

Auditorio lleno y encuentro con la directora de la restauración, Sandra Schulberg, moderado por Beatriz Sarlo. Antes de eso, se impone contar la historia de esta película. El filme original fue dirigido por Stuart Schulberg, padre de Sandra, en 1948. Era el documental de propaganda encargado por las autoridades estadounidenses para la campaña de desnazificación en Alemania y sólo fue exhibido en aquel país. No pasó a las salas de Estados Unidos porque uno de los fiscales era soviético. Es decir, la Guerra Fría terminó por congelar este celuloide y por llevarlo, desguazado, a unas cajas finalmente arrumbadas en un placard de los Schulberg, en Nueva York.

Stuart Schulberg murió en 1979. Recién en 2003 Sandra, acomodando placares, se topó con los positivos del filme. Criada en Francia y en Alemania, ya en aquel momento era una reconocida productora de largometrajes independientes. En ese papel, decidió que había llegado la hora del estreno mundial de la vieja película en blanco y negro. Aunque sería necesario restaurarla, porque estaba considerablemente estropeada. Manos sobre el negativo y première exitosa en la versión 2010 del Festival de Berlín.
Regreso a Proa.
Sarlo rompe el estupor de la sala –las imágenes no contribuyeron al aplauso habitual en estas ocasiones– para destacar justo eso: la potencia de lo que se vio. Desde el público silencioso podría leerse algo así como la conservación de la potencia de lo sagrado , de lo que no debe ser profanado. Y sin embargo las imágenes se muestran en el filme, aunque con pudor, como prueba jurídico-documental de lo indecible . Se muestran.

El gran tema que pone sobre la mesa la ensayista argentina es la pregunta de Susan Sontag sobre si las imágenes de la tragedia se gastan o no, y su afirmación en el libro Ante el horror de los demás : lo importante no es la respuesta a la pregunta, lo importante es tener esas imágenes. Y surge la inquietud por los que ven por primera vez la reproducción cinematográfica del horror. “Estas son imágenes que mi generación conoce bien, pero para alguien de 15 años que las ve por primera vez, tienen la misma novedad que cuando se difundieron entre los alemanes, y a ellos les resultaba difícil creer que eso hubiera ocurrido allí nomás”, toma partido Sarlo, confirmando el valor de la prueba documental , aunque sin criticar la estética negativista, basada en la prohibición de mostrar las imágenes del horror. “Es una discusión abierta”, subraya.
Queda espacio para una intervención de Sandra Schulberg, que señala el carácter antibélico de la película. Según ella, los acusadores pusieron el acento en la guerra y la ruptura de los tratados internacionales como condición de posibilidad de los más atroces crímenes. “Es la guerra la que permite que se cometan crímenes masivos contra la población civil”, enfatiza. Y destaca que no fue casual que el filme terminara con estas palabras del fiscal estadounidense, Robert Jackson: “Que Nüremberg sirva de advertencia a todos los que planean y lanzan una guerra agresiva”.
La película también descubre una herida que al terminar la guerra comenzaba a des-suturarse . La sutura había sido provisoria y anticipaba la Guerra Fría. “Las imágenes llevan las heridas del momento en que son montadas y editadas. Y en esta película hay una cicatriz pequeña de la historia. Hay dos planos breves, uno dedicado a la firma del pacto de Munich y otro al Molotov-Von Ribbentrop. No se dice quién firmó el pacto de Munich, dado que lo hizo Gran Bretaña. Sí se explicita que el de Molotov-Von Ribbentrop lo firmó la Unión Soviética. Esas son heridas que uno aprende a leer. Por eso las imágenes tienen su aura, porque le permiten a uno ver esas cosas”, destaca Sarlo. Termina la defensa de la imagen, el silencio en la sala no se disipa.

sábado, 2 de abril de 2011

BAFICI 2011

Diez días de furia

El 6 de abril arranca una nueva edición del Bafici y, entre la euforia de las salas abarrotadas, la industria del cine evidencia sus contradicciones de siempre.

 

POR Juan Villegas

Ya es un lugar común señalar que el Bafici es uno de los eventos culturales más consolidados de la Argentina. Un milagro difícil de explicar, que atravesó a lo largo de doce años gobiernos municipales de distintas vertientes políticas y sobrevivió a cambios muy poco prolijos en la dirección artística. Pese a todo esto, ha sabido crear una identidad positiva, una legitimidad poco habitual en la cultura argentina. Sin embargo, la posición sólida que el Bafici parece ostentar no nos debe hacer olvidar que sufre el acecho permanente de dos amenazas de carácter muy distintas pero igual de peligrosas: la pereza propia y la envidia ajena.
Cuando hablamos de pereza, seríamos muy injustos si echáramos culpa a los programadores del Festival. El gran desafío de cada edición ha sido el de reinventarse a sí mismo y a la vez ser fiel a una identidad consolidada. Y esta edición no parece ser la excepción. Los objetivos principales son siempre los mismos, como solía repetir Quintín, director de la muestra entre 2001 y 2004: difundir películas extranjeras que no entran en los parámetros de los estrenos habituales de cada jueves; ser una plataforma para el lanzamiento internacional del cine argentino más innovador; y ser un punto de encuentro para los cineastas, críticos, programadores y demás interesados en este tipo de cine. Las innovaciones formales en la estructura de programación, el contenido de las actividades paralelas y el tipo de cine que se ha elegido programar dan cuenta de una vocación por seguir cumpliendo esos objetivos. Sin embargo, la situación que vive la exhibición internacional de cine independiente va a obligar al Festival, de ahora en más, a una mayor creatividad, a ponerse también en el lugar de vanguardia de la distribución y no sólo de la exhibición.
¿Qué se quiere decir con esto? La mayor parte de los festivales de cine de todo el mundo deben su existencia a que la distribución de cine alternativo en las salas comerciales ha ido menguando progresivamente. En otras décadas, los festivales estaban pensados para que las películas extranjeras encuentren distribución en el país en el que se desarrollaba el evento o, directamente, como vidriera de promoción para aquellas que ya tenían el estreno asegurado. Con la disminución paulatina en la variedad del cine que se estrena, los festivales pasaron a ser no ya un medio para conseguir distribución sino el objetivo último de exhibición para los productores o titulares de los derechos de las películas. Restringida la posibilidad de ventas internacionales, el pago de derechos de exhibición – screening fee , en la jerga festivalera– pasó a ser la mejor (a veces la única) opción para la recuperación financiera fuera del país de origen. Desde el lugar del productor independiente, o incluso desde el del agente de ventas, es legítimo que exijan cobrar por proyecciones en las que el espectador paga su entrada y a través de las cuales se prestigia el evento. Sobre todo cuando la participación de la película en el festival no va a generar ni directa ni indirectamente otros ingresos. En parte por esta situación el Bafici ha implementado hace dos años un premio en efectivo para la distribución en la Argentina de la película ganadora de la Competencia Internacional. De todas formas, como nos señala el director del Bafici, Sergio Wolf, los agentes de ventas siguen pidiendo plata por películas que compiten por ese premio. “Ahí hay un problema para el cine independiente más arriesgado, para las películas más chicas, sobre todo de directores nuevos. Los festivales pasaron a ser la ventana de exhibición por medio de la cual los agentes de venta buscan recaudar. Y cada vez piden más plata. Pero los festivales tienen el mismo o menos presupuesto. Y las películas de autores consagrados (como Herzog o Godard, por ejemplo) se van a seguir pagando, porque no pueden faltar en un festival. Pero van a empezar a quedar afuera las chicas, porque por algún lugar va a haber que recortar”, apunta. Wolf lamenta que en un futuro cercano los festivales repliquen, de alguna manera, la lógica de concentración y falta de diversidad que existe en la exhibición convencional.
En este marco, es remarcable la presencia en el Bafici de ACID, una asociación de directores de cine franceses, que promueve la difusión del cine independiente. A través de auspiciantes y de la propia participación directa de los directores, logran ayudar, con distintas iniciativas, a entre veinte y treinta películas por año. Sergio Wolf participará en un encuentro público con Fabienne Hanclot, quien representa a esta asociación, que lleva por título “Distribuir y exhibir cine independiente”, el sábado 9 de abril a las 15 en el Punto de Encuentro Bafici. Wolf sostiene que la clave del éxito de esta organización es que está conformada por cineastas. “Algo así no puede nacer por iniciativa de un organismo estatal. Y en ese sentido creo que la solución al problema de la exhibición de cine independiente en la Argentina tiene que salir de los propios directores argentinos independientes.” No se trataría, según esta idea, de que los directores se conviertan en exhibidores, sino en trabajar sostenidamente para crear una red nacional de exhibición alternativa, que incluya no sólo a las películas argentinas independientes sino también al cine internacional de calidad que ve restringida su posibilidad de estrenarse. El Bafici demuestra cada abril (y en el transcurso de los meses siguientes, a través del Bafici itinerante, que lleva algunas de las películas a distintas ciudades del país) que hay un público posible para un cine alejado de las formulas comerciales dominantes. Sin embargo, por alguna razón, esa curiosidad no se replica durante el resto del año. ¿Por qué durante el Bafici se agotan funciones de películas rarísimas, argentinas y extranjeras, las cuales luego no llegan a estrenarse o, si lo hacen, solo logran atraer a un puñado reducido de espectadores? Wolf despliega algunas hipótesis: “Hay una confianza del espectador en los criterios de programación del Bafici. Por otra parte, la calidad técnica de las proyecciones es difícil de sostener en los circuitos alternativos fuera del Festival. Y está la presencia de los directores en las salas, y todo un marco que contiene a las películas”. Es fácil coincidir con el director del Bafici. Pero para no quedarse sólo en el lamento, habría que trabajar para crear un circuito alternativo que contenga esas características que hacen del Festival un suceso: criterios coherentes de programación, buena calidad de proyección y un marco adecuado que contenga a las películas a través del vínculo directo de los directores con el público. “Hoy existe un capital cinematográfico como nunca antes en la Argentina: treinta o cuarenta directores que pueden hacer películas de calidad. Y eso se puede perder si no se hace algo”, concluye Wolf.
Al principio de esta nota hablamos del acecho de la envidia. Un buen festival de cine, por naturaleza, es selectivo. Cuanto más radical es su criterio de selección, mayor será su identidad y más grandes serán las posibilidades de que se destaque en un mundo donde los festivales de cine abundan. El Bafici ha logrado su consolidación por lo que elige programar, pero también por lo que deja de programar. El cine argentino, afortunadamente, es vasto y diverso. Está claro que el Bafici, al elegir las películas argentinas que forman parte de la programación, hace un recorte, que no tiene sólo que ver con el gusto de los programadores sino sobre todo con una postura política. En la selección de películas argentinas hay un reconocimiento a formas artesanales de producción y a narraciones alternativas. Y está bien que así sea, ya que hay otros organismos que se encargan de apoyar a la producción más industrial y a la narración más convencional. Sin embargo, siempre habrá quien se sienta injustamente ignorado por el Bafici. La fuerza de esa bronca y resentimiento contra el Bafici puede ser peligrosa. El año pasado hubo un intento de llevar adelante un proyecto de ley para regular el funcionamiento del festival, el cual, tras enunciados supuestamente progresistas como la igualdad de género y la democratización en los criterios de programación, escondía un intento de limitar la libertad artística del festival y encapsular su estructura en un sistema corporativo representado por las entidades del sector cinematográfico. El error estaba en confundir un festival de cine con un organismo de fomento como puede ser el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, que necesariamente debe ser abarcativo y con un criterio lo más universalista posible. La iniciativa parece no haber prosperado, pero se hace necesario estar atento. Las cosas buenas también pueden desaparecer.
En un mundo cinematográfico perfecto, los festivales de cine no existirían. Las películas más radicales y libres se estrenarían en los cines y encontrarían su público durante todo el año, sin necesidad de que se amontonen en diez días frenéticos. Tal vez haya que agradecer la imperfección del mundo que nos toca, que hace posible nuestro Bafici de cada año.