colectivo de cine

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miércoles, 7 de diciembre de 2011

JEAN LUC GODARD, cumplió hace poco 81 años y sigue tan polémico como siempre

El cineasta Jean Luc Godard dona en defensa de pirata de MP3: ‘No existe la propiedad intelectual’

Pocas personas conocen el arte de robar para crear como Godard; el director de cine dona en defensa de James Climent, acusado de descargar más de 13 mil MP3 por internet.
Uno de los más grandes directores de la historia del cine, Jean Luc Godard, alguna vez dijo: “No es de donde tomas las cosas, es adonde las llevas”. Esto podría aplicarse a los derechos de autor y a la remediatización, un arte dominado por el director de un film como Alphaville donde la voz de Borges, de Eluard, la visión de Orwell y las películas de gangsters se entretejen invisiblemente a la narrativa de las más poética ciencia ficción negra.
Godard ha demostrado que hace lo que dice, en este caso donando mil euros a la defensa legal de James Climent, un ciudadano francés multado 20 mil euros por descargar 13, 788 audios MP3.
Godard leyó una nota sobre los problemas de BitTorrent de Climent en la publicación Liberation y decidió ayudarlo. Cuando por primera vez fue contactado por el padrino de la nueva ola francesa, Climent pensó que se trataba de una mala broma. Después de la recibir la ayuda, Climent publicó un blog post en agradecimiento con título “”God(ard) bless us.”
Al respecto Godard dijo: “Estoy en contra del Hadopi (la ley francesa de coyright en internet), obviamente. La propiedad intelectual no existe, estoy en contra de la herencia (de obras), por ejemplo. Los hijos de un artista podrían beneficiarse de los derechos de autor del trabajo de sus padres hasta que cumplen la mayoría de edad… Pero después, no me queda claro porque los hijos de Ravel deben de obtener ganancias del Bolero”.

jueves, 17 de noviembre de 2011

Jafar Panahi- Cine iraní

CINE > LA PELICULA DE JAFAR PANAHI QUE SE ESCAPO DE IRAN EN UN PENDRIVE

Irán a verla

En 2009, Jafar Panahi –el cineasta iraní más famoso después de Kiarostami– participó de las movilizaciones por la muerte de un joven manifestante en las calles, durante las protestas contra el fraude que habría llevado a Mahmud Ahmadinejad a la presidencia. Poco después, junto a su colega Mohammad Rassoulof, fue detenido, condenado a seis años de prisión, con la prohibición de filmar, escribir guiones y viajar al extranjero durante los siguientes veinte años. Sin embargo, el año pasado llegó a Cannes una nueva película de Panahi: Esto no es una película. La sorpresa fue doble cuando se supo que había salido de Irán en un pendrive escondido dentro de una torta. El documental retrata un día en la vida del director recluido en prisión domiciliaria, a la espera de otra condena por el cargo de filmar “contra el régimen”. Mañana se estrena en el Festival de Mar del Plata.

Por Mariano Kairuz

Como bien señaló la periodista de The Guardian que cubrió el Festival de Cannes en mayo pasado, la mayoría de las copias de las películas que se proyectan en la Croisette llegan hasta allí en un helicóptero privado, o incluso encadenadas a las manos de sus celosos autores; pero la última del iraní Jafar Panahi –cuya condena a seis años de prisión y a veinte de inhabilitación para filmar y salir del país obtuvo una sentencia firme hace dos semanas– llegó clandestinamente en un pendrive, una llave de memoria USB escondida en el interior de una torta. Sí, como si se tratara de una lima destinada a cortar los barrotes de una cárcel, según una vieja fantasía del cine y la literatura. Pero así como ésta no es una aventura de espionaje inventada por un par de guionistas hollywoodenses, la obra firmada por Panahi y presentada en el festival por su amigo, colega y co–director, Mojtaba Mirtahmasb, no es una película. O al menos –y aunque haya más cine en su hora y cuarto de duración que en buena parte de lo que pasa por las pantallas contemporáneas– eso es lo que indica el título: In Film Nist: Esto no es una película. O, para su circulación internacional, This is not a Film.
Y qué es si no es una película: un mensaje para el mundo, expresado de una manera perfectamente sencilla y documental, y a la vez con la potencia de una ficción: un día en la vida del director condenado, un día de prisión domiciliaria. Un día cualquiera, en que una palabra de más pronunciada por teléfono corre el riesgo de volverse incriminatoria. Un día en que Panahi, todavía a la espera del castigo que la administración de Ahmadinejad le depararía bajo el cargo de filmar películas “contra el régimen”, decide tratar de contar oralmente y actuar lo que, ya le advirtieron, no podrá dirigir. Un proyecto, dice en un momento en que parece ceder a la angustia, destinado al fracaso, porque “si pudiéramos contar las películas (leyendo un guión), no las filmaríamos”. Lo que la prensa y el público congregados en Cannes en mayo pudieron ver proyectado tras su arribo en un pituto enterrado en masa y crema, fue, por supuesto, mucho más que una película, y mañana y pasado mañana podrá verse por primera vez en la Argentina, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

La vuelta al mundo

Asistente de dirección de Abbas Kiarostami en Detrás de los olivos –de 1994, una de las películas más importantes del cineasta iraní de más renombre internacional–, miembro más prominente de la generación posterior, Panahi (quien nació en 1960) es –después de aquél– también, probablemente, el director más reconocido a nivel internacional de su país. Lo que no equivale a decir que lo sea en su país, ya que la mayoría de sus películas no pueden verse en los cines iraníes, puesto que están prohibidas por el gobierno de la República Islámica instalada a partir de 1979. Eso que nosotros conocimos desde El sabor de la cereza (1997) como cine iraní no es el cine nacional que los iraníes ven fronteras adentro, que en su lugar tiene acceso a una producción considerable, de varias decenas de films anuales de tipo popular y comercial, muchas comedias y películas de género, y de escasa o casi nula circulación occidental (podría compararse, a otra escala, con la producción para el consumo interno del cine muy popular de la India). A su vez, muy pocas películas hollywoodenses al año llegan a los cines iraníes, debido a sus “valores” en general reñidos con los del régimen. Y las películas que para el resto del mundo conformaron el boom del cine iraní, son producciones vistas primero en festivales, muchas veces prohibidas en su propio territorio y comprendidas dentro de lo que la industria cataloga un poco vagamente como cine-arte, art-house movies. Una oleada producida tras la Palma de Oro en Cannes a El sabor de la cereza, y su estreno independiente e inesperadamente exitosísimo en el circuito comercial alternativo porteño, fue el puntapié de un boom del cine iraní en la Argentina que permitió que aquí llegara buena parte de las películas posteriores (y algunas anteriores) de Kiarostami, y casi todas las de Panahi, además de alguna que otra del más discutido Bahman Ghobadi (Las tortugas también vuelan). Por supuesto que parte de este circuito de exhibición de las películas en Irán se vio por lo menos desafiado en los últimos años gracias a la piratería, y los espectadores iraníes jóvenes consumen muchísimo cine norteamericano; los interesados tarde o temprano pueden echarles mano a esas películas producidas en su propio país, pero prohibidas en sus salas. Panahi dice no quejarse: mejor que nada es que sus películas, restringidas en su país por sus presuntas críticas al régimen, lleguen a sus compatriotas en un DVD trucho.
Mientras tanto, la manera en que varios de estos cineastas han intentado eludir al menos las formas más salvajes de la censura oficial, ha sido muchas veces contar historias protagonizadas por niños. Son historias que, por supuesto, terminan hablando de toda la sociedad desde un punto de vista de aparente inocencia y en principio apolíticamente, pero a través del cual consiguen reflejar las situaciones sociales que más los obsesionan. Es el caso de la película que dio a conocer a Panahi al mundo, El globo blanco (1995), que filmó sobre un guión de Kiarostami y por la que ganó la Cámara de Oro en Cannes. Fue el comienzo de una carrera en la que el director se propuso, dice, “contar eventos humanitarios interpretados de una manera poética y artística: en un mundo donde las películas se hacen con millones de dólares, hicimos una película –El globo blanco– sobre una nena que quiere comprar un pez por menos de un dólar”. La que tal vez sea su obra maestra, El espejo (1997, Leopardo de Oro en Locarno), estaba también protagonizada por una nena, que, a partir de la anécdota mínima de la película –al ver que su madre no pasaba a buscarla a la salida del colegio, se toma un colectivo con la intención de volver a casa por su cuenta–, decide, a mitad del rodaje, que ya no quiere actuar, que no quiere seguir “mintiendo”, que ella sí sabe cómo volver a su casa, y que ese yeso que le puso la producción en un brazo es falso, estableciendo una ruptura en el relato, que a partir de ese momento se convierte en una suerte de making of de ese desvío narrativo, incorporando inesperadamente la realidad. Eventualmente, Panahi aceptaría analizar sus films en alguna entrevista internacional, señalando que si hay un formato que define buena parte de su filmografía, es el círculo, el círculo que establece no sólo la repetición de situaciones sino las fronteras cerradas dentro de las cuales se mueven sus personajes, como condenados a repetir sus destinos. El círculo, podría ser, como represión. “Tres películas –dijo Panahi–, El globo blanco, El espejo y El círculo (2000, León de Oro en Venecia), son como ciclos, o círculos, completos, donde los personajes enfrentan problemas e intentan escapar a los límites de estos círculos. Es en El círculo que nos referimos de manera directa a estos ciclos, como una suerte de pista de carrera, donde los corredores vuelven al punto de partida: si ganan, ganan juntos; si pierden, pierden juntos. Pero en realidad la victoria es de una sola persona.” Luego, Panahi filmó –nuevamente sobre un guión de Kiarostami– Crimson Gold (2003, premio de Un Certain Regard en Cannes) y Offside (2006, Oso de Plata en Berlín), esta última sobre una chica que se disfraza de varón para ingresar a un estadio de fútbol –territorio prohibido a las mujeres–-, donde se juega la eliminatoria para el Mundial, su arresto y las, por llamarlas amablemente, peripecias posteriores con otras mujeres también cazadas en el intento.
Desde entonces que Panahi no completaba un largometraje propio, aunque no porque no se le hayan ocurrido guiones sino porque el instituto gubernamental de cultura de Irán fue rechazando cada uno de sus proyectos, incluso después de que accediera a hacer algunas de las modificaciones que se le reclamaban. Uno, que cuenta brevemente en Esto no es una película, es la historia de unos soldados que al terminar la guerra con Irak (donde Panahi peleó y a la que le dedicó su primer documental) toman por asalto un tren para volver a casa. El siguiente fue el que ocupa buena parte de su no-película. Pero en todo este tiempo ocurrió algo que fue determinante para la saña con la que el régimen lo persiguió de allí en adelante, y a la hora de fijar la condena que enfrenta hoy: en 2009 participó de las protestas por la muerte de un joven manifestante de los que habían salido a la calle a denunciar el fraude de las elecciones nacionales por las que Mahmud Ahmadinejad fue nombrado presidente. Apenas unos meses más tarde, el 1º de marzo de 2010, Panahi fue arrestado en su casa de Teherán junto con los también cineastas Mohammad Rasoulof y Mehdi Pourmoussa, y otras quince personas (entre las cuales se encontraban la esposa y la hija de Panahi). Los agentes encargados de su arresto se presentaron vestidos de civil y en un principio no se especificaron los cargos. En aquella ocasión se emitió un comunicado internacional reclamando su liberación, que fue firmado por varios de los cineastas más influyentes del mundo (Scorsese, Spielberg, Oliver Stone, Soderbergh, los Coen, Coppola, Jarmusch, Malick, Demme, los Dardenne, Claude Lanzmann, y muchos otros), estrellas de cine (De Niro, Redford, Pierre Richard), críticos de renombre, directores de festivales importantes, Amnesty International y Human Rights Watch. Recién después de una semana encerrado en la prisión de Evin, a Panahi se le permitió llamar a su familia (que ya había sido liberada, sin que nadie se dignara a informárselo al esposo y padre); en abril, el ministro de Cultura iraní dijo que Panahi había sido arrestado por “encontrarse haciendo una película contra el régimen, sobre los eventos que siguieron a la (escandalosa) elección”; y el 25 de mayo se lo dejó en libertad previo pago de una fianza de 200 mil dólares.

En la compañia de una iguana

Decidido –a falta de otra cosa que hacer con sus proyectos prohibidos, y con una sentencia pendiente– a tratar de ofrecer a los espectadores una idea cabal de cómo sería la última película que planeó pero no pudo hacer, Panahi empieza a contar el guión, prácticamente leyéndolo, ante la cámara operada por Mirtahmasb. Una chica perteneciente a una familia tradicional de modesta posición económica es aceptada en una universidad para estudiar artes, pero cuando el padre se entera decide encerrarla bajo llave en su habitación, de manera tal que no pueda llegar a tiempo a Teherán para completar la inscripción. La mera idea de filmar mujeres en el interior de sus casas ya entraña un problema para el régimen, por las limitaciones vigentes para mostrar mujeres sin velo en el cine (es por eso, dice, que buena parte de sus películas transcurren en la calle). Pero por lo que Panahi llega a “poner en escena”, en una recreación imaginaria de la habitación-cautiverio de la chica sobre una de las alfombras de su casa, su película mostraría a su protagonista no sólo sin velo sino rapada, y contemplando la idea del suicidio. Cuando el propio Panahi dice que las suyas no son películas políticas, lo dice por supuesto en el sentido más pura y duramente proselitista, ya que finalmente sus films no podrían ser más políticos de lo que son, al trabajar sobre los reflejos sociales y culturales de las restricciones que impone el régimen.
Esto no es una película encuentra a dos cineastas imposibilitados de filmar sus películas, filmándose a ellos mismos en una variación de lo que Mirtahmasb ha comparado en su presentación con un viejo chiste iraní sobre lo que hacen los peluqueros cuando se aburren: se cortan el pelo los unos a los otros. Sólo que exponiéndose a un enorme peligro: la abogada ya le ha adelantado a Panahi, al empezar el día, que en casos como el suyo se han conseguido reducciones de las penas previstas, pero que “ningún tribunal ha desestimado completamente todos los cargos. Y esto no es judicial, es ciento por ciento político”. A lo largo del día, Panahi intenta llevar una vida normal mientras avanza con su proyecto de contar lo que no se puede filmar. Escucha el mensaje (y las instrucciones para un día solitario) de su esposa mientras pasea por su habitación en calzoncillos, intenta darle queso y verduras a la sobrealimentada iguana de su hija, un bicho encantador (la iguana), que se trepa al director reclamando su atención y hasta pareciera que afecto, tan demandante como un gato gordo. En algún momento durante el registro del no-film, Panahi cederá a la angustia de estar filmando una mentira, como la protagonista de El espejo. Cuando Mirtahmasb, el director, llega, en un largo y sugestivo descenso hasta la planta baja del edificio, donde se harán más patentes, más físicas y materiales que nunca en todo el largo día, las fronteras que no puede atravesar, los estrechos alcances de su libertad de acción y movimiento, sólo le queda la reflexión y la angustia.
Y la condena que está por llegar y que volvió a motivar reclamos internacionales, y uno de la filial argentina de Fipresci (la federación internacional de prensa cinematográfica), que decía lo siguiente: “Fipresci repudia la sentencia que el gobierno de la República Islámica de Irán ha aplicado a Jafar Panahi, uno de los directores más notables de su generación. Panahi fue condenado a seis años de prisión, con la prohibición adicional de hacer cine, escribir guiones y viajar al extranjero durante los próximos veinte años. Esa sanción, como la de su colega Mohammad Rassoulof, constituye un agravio inadmisible a la libertad de expresión y constituye un caso flagrante de persecución ideológica. Panahi es un cineasta valiente, cuyas películas hablan de la realidad de su país y de las dificultades de sus compatriotas en un ambiente represivo. Fipresci Argentina se une a la comunidad cinematográfica internacional, reclama por la libertad de expresión y pide al gobierno iraní la inmediata liberación de Panahi”.
Y un pendrive en una torta, en una de las aventuras cinematográficas más delirantes, emocionantes y tristes de la historia contemporánea.

This is not a Film / (In film nist), de Mojtaba Mirtahmasb y Jafar Panahi, forma parte de la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata. Se proyecta mañana a las 15 y a las 17; y el martes 8 a las 15, siempre en el Ambassador 1.

lunes, 17 de octubre de 2011

Octavio Getino

 OCTAVIO GETINO, COFUNDADOR DEL GRUPO CINE LIBERACION, INVESTIGADOR Y ACTIVISTA DEL CINE Y LA CULTURA

“La vida del hombre transcurre entre lo deseable y lo posible”

Octavio Getino fue coautor con Pino Solanas de la película La hora de los hornos. Con 76 años, mantiene su interés por los nuevos espacios de la imagen como parte del proceso que culminó, “felizmente” afirma, con la ley de servicios audiovisuales.
Por Marcela Stieben


Nació en León, España, el 6 de agosto de 1935 y, ya adulto, eligió naturalizarse argentino. Octavio recibe al reportero gráfico y a la cronista de Página/12 en su casa de Palermo. Y basta con subir esa larga escalera para comprobar que en toda su casa las artesanías del mundo ocupan un lugar protagónico. Fotos de México y de Perú (países donde estuvo exiliado), cerámicas, maderas talladas, tapices, varios premios ganados en décadas y fotos con Perón se intercalan con los millones de libros que, leídos o escritos por él mismo, dan cuenta de una nutrida trayectoria intelectual. Su esposa, la reconocida intelectual Susana Velleggia, estuvo a cargo del décimo festival de Cine Nueva Mirada para la Infancia que se realizó recientemente. Organizado por la Asociación Nueva Mirada y dirigido por Susana, el encuentro cinematográfico cuenta con películas de calidad que no llegan a circuitos comerciales de las salas cinematográficas, ni a la televisión, y que apuntan a desarrollar una visión crítica y reflexiva en niños y jóvenes. Getino lo cuenta con orgullo, mientras los gatos siameses se le suben a upa, caminan por su escritorio e inspeccionan la cartera y el saco de la “forastera” que dialoga con su dueño. En las paredes hay afiches con bastidores de films donde Getino participó y el mobiliario da cuenta de un gusto por lo latinoamericano. Sus hijos son Marina Getino (productora de diversos programas en Radio Nacional y Radio Provincia, entre ellos Noche tras noche), Alejandra Getino (directora de Arte en publicidad), Santiago Getino (experto en finanzas), Estela Getino (redactora publicitaria) e Iván (hijo de su actual esposa y a quien Octavio considera como su hijo, que se dedica a seguridad informática bancaria). Familia que se ve en varias fotos del exilio, cuando partió perseguido por la dictadura.
Fue coautor junto a Fernando Solanas de La hora de los hornos; co-fundador del Grupo Cine Liberación; director del Incaa y autor de numerosos libros como El capital de la cultura, donde analiza los aspectos más salientes de la evolución histórica de las industrias culturales en la Argentina, precisando las diferentes tipologías de funcionamiento industrial y el papel de diversos agentes del sector, con un recuento de las experiencias vividas en la producción, la comercialización, la balanza comercial y el empleo durante la última década, destacando el papel de las pymes en su contribución a la economía y la diversidad cultural; Cine argentino, entre lo posible y lo deseable (2ª edición actualizada), singular e inteligente mirada de nuestro cine que no se limita a la descripción crítica de películas realizadas, ni a un análisis de la obra de sus autores, sino que incorpora datos y reflexiones sobre su evolución en el contexto de la historia nacional con un estudio económico de la producción y los mercados; y su libro de ficción Chulleca / Los del río, y otros cuentos, de Ediciones Ciccus. Octavio, hombre comprometido con la realidad nacional, apoya al gobierno de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner y, al escucharlo, uno siente que avala con su propia historia y mucha militancia lo que afirma con sus palabras.
–En sus 76 años de vida, fue escritor, director e investigador de industrias culturales, entre otras muchas tareas cumplidas. ¿Cuál sería la definición que puede hacer de su persona? –Yo, simplemente, formo parte de un sector del campo intelectual que ha tratado de investigar, estudiar y producir obras que ayuden, de alguna manera, a esclarecer, mejorar y hacer desarrollar un proceso de cambios en este país. Y esto arranca ya desde los años ’60. Pasé por etapas de militancia política, de militancia sindical, militancia en el terreno del cine, militancia en el terreno de la investigación en los estudios, de todo lo que tiene que ver con el cine, lo audiovisual y los medios de comunicación en la cultura. En ese sentido soy, simplemente, parte de esa corriente intelectual que en la Argentina trató de dignificar al país y sobre todo pensando que sirva al pueblo argentino. Hoy en día también se le llama público o gente. Yo reivindico, como Cristina, la relación que siempre hubo entre pueblo y Nación. Esta es la pretensión mía, que en algunos casos tuvo algún éxito y dio resultado positivo, y en otros casos no alcanzó lo que uno desearía. La vida del hombre, y sobre todo del intelectual, transcurre entre lo deseable y lo posible. Uno trata de ir hacia algo que se abre, pero siempre desde lo posible, sin caer en ninguno de los dos polos, porque en el primero te quedas en utopías e ideologismos, y en el posibilismo te resignas a una situación que merece ser cambiada con acción, ideas y voluntad de cambio.
–Vayamos al origen de su propia vida, cuando nació en León. –Yo nací en 1935, en el preámbulo de lo que fue la Guerra Civil en España, en una familia que vino del campo a la ciudad.
–¿Qué hacían sus padres cuando usted era niño? –Mi madre era ama de casa y se ocupaba de mantenernos y ayudarnos, en conseguir algunos recursos, fuera como fuese. Piensa que era muy dura la guerra civil en un marco de temores y represión muy fuerte, con los fusilamientos que sucedían del otro lado del río. Mi padre era ebanista y carpintero, y arreglaba y desarrollaba naves de entrenamiento militar que había en el aeropuerto de León. Mi padre era un socialdemócrata y mi madre, muy católica. Tenía una hermana, un año menor que yo, cuatro de familia. Vivía cerca de la Catedral de León, una de las catedrales góticas más importantes de toda Europa y ahí íbamos con mi abuela a la hora de la siesta. Mi abuela había sido campesina y maestra, e iba a tejer a la catedral. Yo nunca tuve un aparato de radio, ni heladera, ni nunca pude entrar a una confitería en esos años. Había una miseria que se compensaba con los trabajos que hacían mis padres para mantener a la familia.
–Me recuerda al film Vientos de agua. –¡Sí! Justamente, Campanella le pidió algunos datos míos a mi hija Estela, que trabajó con él en la película. Le preguntó cuándo vine, cómo fue mi llegada al país y otras cosas por el estilo, cuando estaba haciendo esa filmación...
–Como cineasta e investigador, ¿cuál es su rol en Latinoamérica? –Desde hace más de veinte años soy asesor de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), de La Habana, que preside Gabriel García Márquez y dirige la cubana Alquimia Peña. Y soy coordinador del proyecto: Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL) de dicha Fundación, que tiene auspicios y ayudas de la Aecid y la Unesco. El Observatorio del Cine lleva años haciendo estudios en la región sobre la situación del cine y el audiovisual, entre los que se cuentan sus aportes al conocimiento de la producción y comercialización de películas locales, el impacto de las nuevas tecnologías sobre el cine y las experiencias en formación crítica de nuevos públicos (sobre todo niños y adolescentes) para nuestro cine. Como coordinador regional del OCAL participé en los tres principales trabajos realizados por dicho proyecto entre 2010 y 2011, investigando la situación de cada una de las cinematografías de América latina y el Caribe hispanohablante en la primera década de este siglo, con información pormenorizada sobre legislación, producciones nacionales y comercialización de las mismas dentro de cada país, en el resto de América latina y en los mercados de la Unión Europea y en los Estados Unidos. A ello su sumó un estudio sobre el impacto de las tecnologías digitales en la producción y comercialización del cine regional, y experiencias nacionales en relación con la formación de nuevos públicos para las producciones latinoamericanas. Algunos de los investigadores que estuvieron a cargo de esos trabajos fueron Germán Rey (Colombia), Guillermo Orozco (México), Roque González y Susana Velleggia (Argentina), Gustavo Buquet (Uruguay) y Cecilia Liñares (Cuba). También soy asesor de un nuevo estudio, el primero de ese carácter que se hace en la región, sobre “Cine indígena y comunitario”, cuya coordinación regional está a cargo del poeta, cineasta e investigador boliviano Alfonso Gumucio Dagrón, apoyado en investigadores de las principales subregiones de América latina.
–¿Por qué estudió la situación del cine latinoamericano y de las industrias culturales con una perspectiva económico-política? –Creo que incidió, por sobre cualquier otra cosa, el hecho de que debí abandonar mi labor como cineasta tras la muerte de Perón y a que no existían entonces datos ni información sobre la economía (que forma parte de la cultura) en el cine nacional y latinoamericano. Y sin información confiable resulta aventurado pensar en políticas de desarrollo, sea en el campo que fuere. Se trataba de sacar a la luz datos y reflexiones sobre este sector para contribuir al mejoramiento de las políticas. Si la información es poder, democratizar y socializar esa información es hacerlo también con el poder. Y en el caso del cine, pese a los avances realizados, nuestro conocimiento en el tema resulta todavía insuficiente. Abundan los estudios sobre la historia, la crítica, la labor de nuestros cineastas, pero no así la referida al carácter industrial de este medio. Un medio muy distinto al que es común en cualquiera de las otras formas de expresión artística y cultural. Por ejemplo, obras literarias o musicales hubo siempre, y para ser conocidas no precisaron de la industria del libro o del fonograma. Sin embargo, el cine (más allá de las aspiraciones humanas por registrar a través de la historia imágenes en movimiento) recién se hizo posible tras la Revolución Industrial con la confluencia de ciencia, tecnología y creación. Por ello, todo cambio sustancial que se produce en nuestros días con las nuevas tecnologías, incide en el sector audiovisual mucho más que en cualquier otra forma de expresión. Es un tema que debe ser estudiado de cerca, por las implicancias de este sector en la cultura, la educación, la economía y en toda la formación ciudadana.
–Usted estuvo en Perú y en México durante su exilio... –Sí, estuve en Perú entre 1976 y 1982 y luego, junto con la mayor parte de mi familia, nos trasladamos a México. Allí dirigí la oficina de información de Naciones Unidas Pnuma (Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente). Fue una experiencia muy interesante, ya que me permitió un enfoque de la cultura mucho más amplio. En ese país publiqué lo que considero es el primero o el único trabajo sobre la dimensión cultural y económica del turismo en los países latinoamericanos: Turismo, entre el ocio y el negocio. Pero sobre todo la cercanía con Cuba, y algunos cambios operados en la isla en materia de cine y TV, me llevaron a investigar la situación del cine regional en términos más pormenorizados. En 1987, durante el Festival del Nuevo Cine, un centenar de cineastas, videastas y productores y técnicos de la TV, emitimos un documento en homenaje a la celebración del Encuentro de Viña del Mar, ocurrido en 1967, y en el que se dio vida a lo que se denominaría Nuevo Cine Latinoamericano. En dicho documento se enunciaba, creo que por primera vez, el concepto de “Espacio Audiovisual”, aludiendo a la confluencia del cine, con la televisión y el video, este último una tecnología a través de la cual se producían y difundían muchas más imágenes en movimiento que en cualquier otro medio. Desde la FNCL iniciamos un estudio sobre el impacto del video en las cinematografías locales, un trabajo que me tocó coordinar entre siete países de la región, con otros tantos investigadores. Casi al mismo tiempo, la Fundación auspicia la publicación de una investigación que yo había realizado en México sobre la economía del cine regional y que fue editado primero en la Universidad de los Andes (Venezuela), luego en México y más tarde en Costa Rica y la Argentina. Una edición más actualizada de ese tipo de estudios es la que apareció recientemente en nuestro país, auspiciada por el Incaa: Cine iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo.
–No debe ser nada sencillo haber tenido que partir al exilio con su familia numerosa, pero logró adaptarse y trabajar mucho. ¿Cuál fue su impresión cuando pudo regresar a la Argentina? –Inicialmente todo me parecía similar a lo que había dejado. Pero pronto percibí y, por lo menos, intenté legitimar para mis adentros las cosas muy profundas que habían cambiado. Y pensé que estaba asistiendo a los efectos de tres poderosos “tsunamis” originados en los años del terror dictatorial, algunos más claros y otros menos precisos. El primero correspondía a la economía, para lo cual bastaba recorrer aquellas zonas periféricas en las que 30 o 40 años atrás se alzaba el humo de las fábricas y que ahora se habían convertido en esqueletos. Una situación que bien o mal se puede ir resolviendo con el tiempo. El segundo era de tipo político y equivalía a una destrucción semejante en las organizaciones sociales (políticas, sindicales, barriales, populares), otro tema que también se puede ir mejorando con mayor o menor rapidez, al menos mientras exista un sistema formalmente democrático. Uno puede equivocarse en una votación, pero trata de rectificar lo hecho en la siguiente. Sin embargo, advertí un tercer “tsunami”, conectado claramente con los anteriores y que me pareció, como me sigue pareciendo en nuestros días, que era y es de carácter cultural. Es un tema de nuestros días, aunque en los últimos años hay avances muy claros en este sentido. Pero en aquel entonces, hablo de 1988, lo que percibí de la gente que me rodeaba era una pérdida sensible de dignidad personal y de autoestima, producto de los años de plomo padecidos. En 1989 pudimos convocar con decenas de audiovisualistas argentinos lo que denominamos Primer Foro del Espacio Audiovisual Nacional y fue el primero de ese tipo realizado en América latina. En el documento final aparecen, a mi criterio, las propuestas que de una u otra manera servirían de base para modificar en 1995 la anterior ley de cine, introduciendo ahora las relaciones entre dicho medio, la televisión, el video y las NTA, y también para formar parte del proyecto que desembocaría felizmente en la actual Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Entre los participantes de aquel foro figuraban algunos protagonistas de dichos proyectos, como eran, entre otros, David Blaustein, Martín García, Eva Piwowarsky, Susana Velleggia, Pablo Rovito, Juan C. Manoukian, Nemesio Juárez, Gabriel Arbós, Gerardo Vallejo, Envar “Cacho” el Kadri, Carlos Galettini, Fernando Solanas y Bernardo Zupnik.
–¿Cuándo inició sus investigaciones sobre industrias culturales? –Fue durante el inicio de la política neoliberal de los ’90, cuando el gobierno menemista privatiza medios, facilita la invasión de corporaciones extranjeras, permitiendo la concentración de las empresas de este sector, dando vida a lo que hoy es el poder oligopólico de los medios. Ya no se trataba de estudiar la situación del cine, la TV y el video, o lo que constituía el espacio audiovisual, sino de incorporar en esos estudios las nuevas interrelaciones de este sector con el resto de los medios y de las industrias culturales (prensa escrita, cine, radio, música, televisión, libro, informática, telecomunicaciones, Internet, etcétera). El primer estudio que hicimos en ese caso fue “Las industrias culturales en la Argentina: dimensión económica y políticas públicas”, estuvo propiciado por el INAP y estaba destinado a facilitar al Poder Legislativo información para el tratamiento de leyes relacionadas con el sector. En el año 2000 me tocó coordinar un estudio aprobado y ratificado por los ministros de Cultura del Mercosur sobre la situación de las industrias culturales de la región y sus posibilidades en la integración regional. Fueron aportes a un proceso nuevo, en el que las industrias culturales iban convirtiéndose en un poder cada vez mayor, con impacto directo en la política, la economía, la educación, la cultura y en la democracia misma. Hace poco me editaron El capital de la cultura, con la cooperación del Senado de la Nación, referido precisamente a la historia nacional de las industrias culturales y a su dimensión económica y política.
–Y, además de ensayos, se hace un tiempito para escribir ficción. –Sí, hay una reedición de mi primer libro de cuentos, Chulleca, al que se agregaron otros inéditos, producidos también en los años ’60. Una experiencia literaria que estuvo en el origen de mi actividad cultural. Mis primeros cuentos y poemas aparecieron en los años ‘50 en algunos medios de la colectividad española. Llegué al país en 1952 y en 1956, a mis 19 años, me convertí en secretario de Prensa y Difusión de lo que entonces llamábamos Juventud Republicana en el Exilio, un proyecto de corte socialdemócrata que funcionaba en el Centro Republicano Español, en Bartolomé Mitre 950. Luego, esa experiencia se interrumpió en 1955/’56. Renuncié al proyecto y me inserté en el trabajo político sindical en la llamada Resistencia. Fui dirigente fabril de la empresa que Siam Di Tella tenía en Monte Chingolo (Carma y luego Siam Automotores). Me echaron tras las derrotas de las grandes huelgas de metalúrgicos, textiles y de la carne. Imposibilitado de volver al trabajo sindical fabril, volví a mis primeras fantasías literarias, escribí y publiqué cuentos, y después, con estudios en la única escuela de cine que había en Buenos Aires, la ACE (Asociación de Cine Experimental), me introduje de lleno en la realización cinematográfica, para culminar en la actualidad con viejos y nuevos proyectos referidos a los temas de los medios y la cultura nacional, aunque en sus cada vez mayores relaciones con los medios y las culturas latinoamericanas. Buena parte de todo ello está en el blog:www.octaviogetinocine.blogspot.com que mis hijas organizaron un año atrás, para mi cumpleaños.

miércoles, 12 de octubre de 2011

FESTIVAL DOCBUENOS AIRES

CINE › MAñANA EMPIEZA LA 11ª EDICION DEL FESTIVAL DOCBUENOS AIRES

Mundos conocidos y por conocer

Hasta el sábado 22, la muestra repartirá su programación entre lo más reciente de la producción europea, lo más renovador gestado en América latina y los últimos trabajos de autores como Naomi Kawase, José Luis Guerin, Jonas Mekas y Claudio Pazienza, entre otros.
Por Horacio Bernades


Once años para el DocBuenos Aires. Iniciado en 2001 –un mes después de la caída de las torres, dos meses antes de la caída de un presidente bobo–, este hito de la cartelera cinematográfica alternativa de la ciudad de Buenos Aires celebrará, a partir de mañana y hasta el sábado 22, su undécima edición. Como sucede con el Bafici, esta muestra y forum definió rápidamente un perfil inconfundible, asociado con las formas más renovadoras y audaces del documental, y desde entonces no hace más que profundizarlo. La edición 2011 del “Doc” (como se lo conoce) volverá a repartir su programación entre lo más reciente de la producción europea de punta, lo más renovador que se haya gestado en nuestro país y territorios vecinos durante el último año, los últimos trabajos de grandes autores (Naomi Kawase, José Luis Guerin, Jonas Mekas, Claudio Pazienza), algún descubrimiento (el del francés François Caillat) y, a modo de frutilla en el postre, una amplia retro dedicada a la producción documental del ruso Alexander Sokurov (ver recuadro).
Organizada, como siempre, por la Asociación Civil DocBsAs –con apoyo del Incaa, el Servicio de Acción Cultural de la Embajada de Francia, el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina–, la edición 2011 del DocBuenosAires se llevará a cabo en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín y la sede central de la Alianza Francesa, en este último caso con entrada libre y gratuita. La programación se estructura en siete bloques, reservando la función inaugural (mañana, a las 19.30, en la sala Lugones) para A Ud. no le gusta la verdad: 4 días en Guantánamo. Codirigida por el canadiense Luc Coté y el chileno Patricio Henríquez (realizador de El lado oscuro de la Dama Blanca), la película investiga el interrogatorio al que la policía secreta canadiense sometió, en la cárcel de Guantánamo, a un adolescente de origen árabe. Para ello transcribe las imágenes tomadas por una cámara de seguridad de la base, analizando (con un rigor analítico que recuerda al del alemán Harun Farocki) los aspectos científicos, legales y políticos de la idea misma de “interrogatorio”.
La película de Henríquez y Coté forma parte del bloque Proyecciones Especiales del Doc, que es el que más “nombres” ostenta. Uno de ellos es el de la nipona Naomi Kawase, realizadora, entre otras, de Shara y El secreto del bosque. En Genpin, Kawase registra el funcionamiento de una peculiar maternidad basada en métodos tradicionales, que un obstetra con algo de maestro zen lleva adelante en medio de un bosque. Será una buena ocasión para asistir a una película que cuenta con defensores y detractores. Estos últimos han llegado a calificarla lisa y llanamente de reaccionaria. Otros “nombres” que presenta esta edición del Doc son los del legendario Jonas Mekas y su discípulo, el catalán José Luis Guerin, quienes desde hace un tiempo se han autoimpuesto una costumbre: la de mantener una relación epistolar regular. A la vieja usanza, aunque no tanto: las cartas que se mandan no son escritas, sino grabadas en video. A partir de nueve de esas “cartas”, Correspondencia Jonas Mekas-José Luis Guerin da cuenta del ida y vuelta entre ambos.
Conocido por Escenas de la caza del jabalí y Archipels Nitrate (vistas ambas en ediciones previas del Doc), en Ejercicios de desaparición el belga Claudio Pazienza vuelve a tratar el asunto del título, núcleo de los films anteriores. A su turno, en Ni Alá, ni Amo, la tunecina Nadia El Fani practica una forma de cine urgente, preguntándose, a partir de las revueltas de fines del año pasado en su país (inicio de la tal vez concluida “Primavera Arabe”), qué pasaría si un país musulmán se diera a sí mismo una Constitución laica. Atea declarada, defensora de la libertad de conciencia en el mundo árabe, es bueno saber que sobre la cabeza de la realizadora pesa una amenaza de muerte, hecha por grupos integristas.
Otros “nombres” de la undécima edición no son conocidos, sino –iniciativa que todo festival de este tipo necesariamente debe promover– por conocer. El caso del francés François Caillat, a quien se le dedica un foco de cuatro películas, todas ellas vinculadas con episodios sucedidos en la Lorena, región natal del realizador. La historia de una familia de madereros de la zona (en La cuarta generación, 1997), la aparición del cadáver de un soldado alemán (en Tres soldados alemanes, 2001) y la desaparición de una presunta asesina (en El caso Valérie, 2004) son las herramientas con las que Caillat excava la memoria regional. En Una juventud amorosa, que se presenta en estado de work in progress, el realizador da un paso más y llega a la memoria íntima, reconstruyendo sus recuerdos de juventud en las calles de París.
Una sección entera del Doc 2011, Foco Forum, está dedicada al cine argentino y latinoamericano. El Forum de Producción es, como se sabe, el espacio del DocBuenosAires que da cabida, todos los años, a proyectos seleccionados, en busca de la financiación necesaria para llevarse a cabo. A modo de celebración de sus diez años de existencia, el Doc presenta este año ocho films de distintos países de la región, que pudieron terminarse tras su presentación en sucesivas ediciones del Forum de Producción.
Tres de esos ganadores del Forum son argentinos. En Dixit, de Alcides Chiesa y Carlos Eduardo Martínez, testigos presenciales (sobrevivientes, familiares, vecinos, un ex policía incluso) regresan a distintos centros de detención clandestina de la última dictadura para reconstruir, en esas ruinas, la cotidianidad de la detención. Dixit confronta esos testimonios con material televisivo de la época, apuntando a contrastar realidad y propaganda oficial. Como si se tratara de la variante semirrural de su recordada Vida en Falcon, en Montenegro Jorge Gaggero retrata la relación entre un eremita que fabrica redes de pesca y un humilde trabajador, ambos vecinos de una isla del Delta e irreductibles –como los lúmpenes de su película previa o los chatarreros de Bonanza– a categorías sociopolíticas. Tata Cedrón, el regreso de Juancito Caminador narra la vuelta a Buenos Aires del mítico líder del cuarteto homónimo a Buenos Aires, tras tres décadas de radicación en París.
Seguramente el cine de mayor crecimiento en la región durante los últimos años, no es extraño que dos de las películas de este foco sean chilenas. El mocito halla, en un solitario campesino del sur chileno, al mismo muchacho que en tiempos de Pinochet, entre tortura y tortura servía cafecitos a los agentes de la DINA. El edificio de los chilenos recupera el llamado Proyecto Hogares, sistema de guarderías implantado en Europa por militantes del MIR, cuando a fines de los ’70 volvieron a su país para luchar contra la dictadura. En la ecuatoriana Labranza oculta, los albañiles de sangre indígena, que al día de hoy restauran uno de los edificios más antiguos de toda América, recuerdan a sus antepasados, que en el siglo XVII lo construyeron. Lima bruja sigue el rastro de un grupo de cantores veteranos, que mantienen viva la tradición de música criolla en la capital peruana.
Suenan prometedores los cuatro largos de la Perspectiva Suiza. Sobre todo, Cleveland versus Wall Street, radiografía del colapso financiero internacional premiada en la Quincena de Realizadores de Cannes 2010, y Un chaleco de silencio, relato en primera persona de su realizador, objetor de conciencia que, antes que cumplir con el servicio militar, prefirió servir durante un año en un centro para jóvenes autistas. Y particularmente aventurados los de la sección Documental Francés: Puntos de Fuga, más interesados en explorar la heterogeneidad que en prolongar clasicismos. Para ello se sirven de materiales tan poco ortodoxos como el found footage, el diario íntimo y la alegoría documental.
Por último, el apartado 25 años de la Eictev celebra el primer cuarto de siglo de la Escuela Internacional de San Antonio de los Baños, en Cuba. Lo hace con una selección de cortometrajes recientes, a la que suma un par de cortos que realizadores consagrados (el andaluz Benito Zambrano, el catalán Jaime Rosales) rodaron durante sus años de estudio. El Forum de Producción 2011, que se llevará a cabo en forma paralela, corrobora que lejos de terminar aquí, esto recién empieza.

* Programación completa del DocBuenosAires 2011 en www.docbsas.com.ar,
www.complejoteatral.gob.ar y http://docbsas.blogspot.com

martes, 13 de septiembre de 2011

FESTIVAL DE CINE ARGENTINO EN BARILOCHE

III festival nacional de cine y video río negro proyecta

Cita con lo mejor del cine argento


Desde hoy y hasta el próximo domingo se desarrolla en San Carlos de Bariloche la tercera edición de un joven y prestigioso festival que reúne lo más destacado de la producción nacional del último año.
  Con septiembre aparece una sensación difícil de reconocer al principio, pero que más temprano, que tarde se acaba por identificar. Primer mes del último tercio del año, lo que llega con septiembre es una incipiente sensación de clausura, de final que se aproxima, y que empuja a escarbar en la memoria para ir preparando los balances y los cierres. En septiembre también tiene lugar el Festival Nacional de Cine y Video Río Negro Proyecta, cuya tercera edición comienza hoy, ya definitivamente instalado en San Carlos de Bariloche, la ciudad más famosa de la Patagonia argentina. De a poco y sin proponérselo, este festival va camino a convertirse en una celebración que también tiene algo de resumen anual, de antología que convoca en un mismo espacio a lo mejor del año en materia cinematográfica.
Pero no sólo porque su programa incluye a las películas nacionales que se destacaron en los dos grandes festivales de la Argentina (Mar del Plata y Bafici) junto a las que fueron cosechando logros por el mundo, sino porque muchos de estos films que ahora regresan triunfantes, pasaron antes por la sección de Cine en Construcción aquí en Río Negro. Es el caso de Ausente, la nueva película de Marco Berger, ganadora de ese premio en la edición 2010 y que luego obtuviera el prestigioso premio Teddy en el Festival de Berlín. O Yatasto, el documental de Hermes Paralluelo sobre los chicos cartoneros en Córdoba, que cautivó durante el último Bafici. O Escondidos al oeste del Pichi Leufú, de Natalia Cano, que abre hoy esta tercera edición del festival. 

Se verán también Las acacias, de Pablo Giorgelli, ganadora de la Cámara de Oro en Cannes; El estudiante, un apasionante thriller político de Santiago Mitre, premiada en el Bafici; Hachazos, el más personal de los trabajos de Andrés Di Tella, especialista en hacer películas personales; De caravana, de Rosendo Ruiz, una ficción ambientada en el mundo del cuarteto cordobés, de gran repercusión en Mar del Plata. O La peli de Batato, de Peter Pank y Goyo Anchou, que se interna en el mito del actor y performer under Batato Barea, fallecido en 1991. Completan la lista de la competencia nacional Noche sin fortuna, de Forbes y Cifuentes; Cracks de Nácar, de Casabé y Dieleke; y La vida nueva, de Santiago Palavecino, en carácter de première mundial.
¿Es casualidad que un festival reúna entre sus películas en construcción, algunas de las que luego triunfarán por el mundo? ¿O que su competencia nacional resulte tan variada como exigente? No, sin dudas: detrás de un estándar de calidad tan alto existe la voluntad de apostar por un festival como este, apuntalado desde el Ministerio de Cultura de esta provincia. Pero sobre todo por la capacidad y el trabajo de sus dos programadores, Pablo Mazzola y Roger Koza. Esa unión, que se sostiene en la idea de que el cine es un espectáculo, pero sobre todo una importante expresión artística y cultural, hace posible la existencia de este Festival Nacional de Cine y Video Río Negro Proyecta, que recién va por su tercera edición, pero ya se va ganando el derecho de ser la memoria y el balance anual del cine argentino.<

martes, 6 de septiembre de 2011

Thomas Heise

CINE › THOMAS HEISE HABLA SOBRE SU CONCEPCION DEL DOCUMENTAL

“Busco una imagen de mi época que tenga coherencia histórica”

El gran documentalista alemán, conocido a través del docBsAs y del Bafici, es objeto de una retrospectiva completa de su obra, en la Sala Leopoldo Lugones. “Para poder ver algo se necesita distancia”, afirma el autor de Material y Sistema solar.
Por Oscar Ranzani

El documentalista alemán Thomas Heise, nacido en 1955, pertenece a la generación de berlineses que crecieron con el Muro. Es por eso que no le cuesta recordar aquel histórico 13 de agosto de 1961. El lunes posterior a ese fin de semana lo encontró en el jardín de infantes Eichkater, en las afueras de Berlín Oriental. Al lado del jardín había un cuartel sobre una ruta hacia el Este. “El cuartel estaba rodeado de un alto cerco hecho de tablas de madera. A veces, espiábamos a través de las ranuras que dejaban las tablas y veíamos postes con altoparlantes en los cuatro rincones del cuartel. Se oían canciones de moda como: ‘Marina, Marina, Marina, tú eres la más bella en el mundo...’”, comenta Heise vía e-mail, desde Alemania. Y recuerda que en Berlín Oriental, por la calle frente al jardín, circulaban convoyes de camiones hacia el centro de la ciudad y los soldados americanos que patrullaban solían tirar chicles. “Las maestras jardineras lloraban, pero no nos decían por qué. Recuerdo que una de ellas decía que no aceptáramos chicles de los americanos porque tenían veneno. Esto me preocupó durante mucho tiempo”, confiesa Heise, que unos días después del levantamiento del mayor símbolo de la Guerra Fría se enteró de qué era específicamente. “El Muro siempre fue algo normal para mí. Un resultado de la historia alemana. Atrás no había nada que se pudiera alcanzar. Reinaba la Guerra Fría”, señala el cineasta que hizo toda su carrera como documentalista en la RDA y algunos de sus trabajos no pudieron exhibirse hasta después de la caída del Muro.
Si bien presentó algunos de sus trabajos en el docBsAs y su último largometraje Sistema solar en el Bafici de este año, ahora se podrá conocer una retrospectiva completa de su obra. Organizado por el Complejo Teatral de Buenos Aires, el Goethe-Institut y la Fundación Cinemateca Argentina, el ciclo Thomas Heise o la arqueología del presente se compone de catorce films de este prestigioso documentalista que podrán verse desde hoy y hasta el miércoles 14 de septiembre en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Corrientes 1530), con el auspicio de la asociación docBsAs.

–El ciclo se inicia con su primer documental ¿Para qué una película sobre estas personas?, por el que usted tuvo que abandonar la universidad, después de cuatro años de estudios. ¿Cuál fue el motivo por el que lo prohibieron y cómo lo afectó la censura en su profesión?

–En la RDA no había censura, se solía repetir la frase: “No tiene lugar la censura”. Tampoco se prohibía. Una película era “suspendida para ser proyectada” cuando el supuesto dirigente responsable o alguien con mayor jerarquía lo juzgaba necesario de acuerdo con sus propios criterios. El problema era justamente que no existía ninguna reglamentación según la cual una oficina de censura tomara decisiones, únicamente había decisiones arbitrarias de gente que decía tener autoridad. Para ellos, el gran problema era la normalidad de los jóvenes que vivían su propia vida más allá de la imagen oficial de la juventud. ¿Para qué... fue la primera y última película que pude terminar en la Universidad de Cine y Televisión de la RDA. Los impedimentos, en lugar de causar mi adaptación, provocaron en mí obstinación y motivación. Cuando algo no avanzaba comenzaba una y otra vez.

–¿Modificó en algo su manera de hacer cine después de la caída del Muro?

–Cambiaron los criterios y las formas de influencia, y con los sistemas cambian necesariamente las condiciones de producción. Nunca me formulé esta pregunta. Pero con certeza no se puede hablar de un simple antes y después.

–Además de la apertura en lo político, ¿encontró también una apertura en lo cultural y por ende en el cine a partir de la reunificación de Alemania?

–Meses antes de la caída del Muro, el pueblo altamente politizado se movilizaba independientemente. Se volvió soberano. Los primeros debates públicos tuvieron lugar en teatros e iglesias. En estos lugares, el público hablaba de su presente. La caída del Muro no fue la culminación de la llamada revolución pacífica, fue un recurso para ponerle un punto final. La búsqueda de las estructuras políticas adecuadas para una sociedad justa fue relevada en un momento crítico a través de la apertura de la frontera por la cuestión nacional. Esto significó una postergación momentánea de la caída de los gobernantes. A otros los protegió de cambios fundamentales. La cuestión nacional fue resuelta mediante el procedimiento llamado Beitritt (incorporación de la RDA a la RFA). Este proceso concluyó a fines de 1994, cuando se disolvió la Treuhand, (el ente encargado de privatizar o cerrar empresas nacionales).

–Si se observa su filmografía, algo destacable es que no se quedó solamente en las contradicciones del Estado burocrático de la RDA, sino que en la Alemania unificada también vio grandes problemas, como, por ejemplo, el crecimiento de los grupos jóvenes de extrema derecha. ¿Su mayor interés es reflejar los problemas sociales de Alemania sin establecer un juicio de valor?

–No, no se trata de identificar problemas. Mi objetivo es lograr una imagen de mi época que tenga coherencia histórica, destruir ideologías, permitir que los asuntos pendientes permanezcan abiertos. Una cosmovisión. Hago hincapié en que el presente se pueda ver como historia. El documental es una interpretación de este presente como historia. Es un mensaje concreto de la vida de una especie. Dar testimonio.

–Una vez sostuvo que lo que usted filma es aquello que no puede leerse en los diarios ni verse en la televisión. ¿Se refiere al relato de la cotidianidad de seres anónimos que no interceden en la historia pero que se ven afectados por la misma?

–En los medios masivos se representa tan sólo una parte ínfima de nuestra realidad social. La mirada hacia el todo suele partir de un centro seguro o a defender. Pero “la espiral de la historia arruina los centros abriéndose camino a través de la periferia” (Heiner Müller). De esto hay que hablar. Mi lugar está en ese límite.

–¿Cómo surgió la idea de realizar Material?

–Es el intento de unir algo, encontrarle una forma que admite también vacíos. Eso me interesa desde hace mucho tiempo. Los quiebres, la contradicción, el límite. A esto se agrega la distancia aumentada artísticamente. Para poder ver algo se necesita distancia. Desde la actitud del relato aumenté esta distancia de veinte años unos mil más.

–¿La diferencia entre Material y otros trabajos suyos es que indaga directamente en acontecimientos históricos públicos antes que detenerse en situaciones cotidianas?

–Material es una película muy personal, una consecuencia. Algo donde se puede ver cómo se está pensando.

–¿Material requirió un riguroso trabajo de edición o esa narración episódica y desordenada busca metaforizar que la historia es también así y no una sucesión de hechos lineales?

–Son piedras tiradas al agua. No es una metáfora. Son fragmentos montados de una forma concluyente que así se vuelven película. Qué sucede a qué y de qué manera es un proceso lógico y comprensible. Las partes remiten cada una a algo que está más allá; en los límites entre dos fragmentos surge algo nuevo. Rigurosamente hablando, esto es el más allá de la mirada.

–Teniendo en cuenta que lo presentó cuando se cumplieron 20 años de la caída del Muro, ¿qué debates generó este documental?

–Llamó la atención que la historia recordada oficialmente es otra. Por un momento, la película permitió el recuerdo de lo otro para luego volver a desaparecer, como era de esperar.

–¿Material es su film más político?

–No lo es ni más ni menos que todas las demás películas que realicé.

–Puede suponerse que Atascados-Pongámonos en movimiento, Neustadt-El estado de la situación y Niños, Mientras el tiempo vuela forman una trilogía dedicada a Halle-Neustadt, una ciudad industrial casi abandonada pero en la que en tiempos del comunismo vivían ricos asalariados. ¿Qué encontró allí de atractivo desde el punto de vista cinematográfico?

–Qué palabra, trilogía. No lo decidí yo. Ella lo hizo. Ahora son tres partes; lo que vendrá, nadie lo sabe. Allí está Atascados. La primera vuelta al mismo lugar, un paisaje industrial, con más trabajadores que empleados, fue vacilante. El momento se definió por el simple hecho de haber conseguido algo de dinero y no por la historia en sí. Esto cambió durante el rodaje cuando logré determinar nuevos ejes. Después de Neustadt sabía que algún día iba a averiguar qué había sido de Tommy (N. de la R.: uno de los protagonistas de Niños). Una cosa resulta de la otra.

–¿Qué noción de familia buscó narrar en Niños. Mientras el tiempo vuela? Al verla se puede pensar, por ejemplo, en la dificultad del vínculo entre padres e hijos. ¿Era esa la intención?

–Hablo de una familia de gente común, no del concepto familia. No me interesa mostrar dificultades, sino la situación en la que vive la gente. Al comienzo, la madre decía mirando al niño de ocho años: “Qué pena”. Ahora registramos el momento cuando este niño alcanzó la edad de su madre. Indagamos cómo vive “Qué pena”. O para hablar con Einar Schleef: cómo procede el tiempo. Eso es la vida cotidiana del pueblo alemán.

–¿Al narrar la historia de una familia donde un integrante es nazi y su hermana todo lo contrario buscó poner el acento en cómo incide la ideología en el núcleo social básico?

–Eso describe un momento del relato. El hombre siempre se comporta según le convenga.

–No sólo se interesa por la historia alemana, sino por la de otros países. Al menos así lo demuestra Sistema solar, donde indagó en la comunidad kolla con motivo del Bicentenario argentino. ¿Qué tuvo de diferente trabajar en un lugar tan distinto al suyo? ¿Hubo diferencias de metodología?

–El terreno era menos conocido que otros, más abierto. No obstante, el lugar en los márgenes, o cerca, en realidad no era tan diferente. El aparente problema de no hablar el idioma de los protagonistas se tornó parte decisiva de la película que gira alrededor de la mirada, la aceptación, la comunicación a través de signos. Las imágenes son todo eso. Es una forma primitiva de comunicación. El proceso de permitir que te conozcan es igual que en otras películas. Sistema solar es mi visión de eso. Y podríamos seguir. Podríamos aprender nuestros idiomas en una habitación del Centro Comunitario construido en adobe de Santa Cruz. La cámara de 16 mm, blanco y negro, material reversible, revelado a mano. La puerta hacia el paisaje, abierta. La imagen se detiene en la habitación. Una película muda acerca de las palabras, esas de los entretítulos. Y luego tendrían que viajar los kollas a Europa, a Berlín, y filmar una película observando a los alemanes en las tareas que les llamen la atención. Sobre cómo nos vamos conociendo, cómo nos vemos. Esto sería interesante. El montaje y la posproducción se harían nuevamente en Santa Cruz. Eso sería consecuente. Pero no se me ocurre cómo se podría financiar.

–¿Cómo recuerda el encuentro con una cultura tan distinta a la suya?

–Lo más importante fue la percepción diferente. La relación diferente con el tiempo y el trabajo. La comunidad.

–¿Por qué definió a Patria como “una especie de excavaciones arqueológicas al pasado”? ¿Considera que es su obra más personal?

–Al fin y al cabo todas mis películas son personales. Una arqueología de la existencia real, una excavación del presente. El pasado es otra cosa. Es también el intento de fusionar el vivir y filmar en una sola cosa. Quiero recordar y dar cuenta de haber estado en un lugar así con las cartas de mi padre y haber reflexionado sobre el tiempo siendo yo mayor de lo que era él cuando las escribió.

Traducción: Inge Stache (Goethe-Institut)

jueves, 11 de agosto de 2011

Un método peligroso

Cronenberg, psiconalista

Por: Álvaro P. Ruiz de Elvira
Cronemberg
David Cronenberg no estrena una película desde Promesas del este, en 2007. Ahora se encuentra inmerso con las postproducción de Cosmopolis, la adaptación de la novela de Don DeLIllo. Y entremedias una de sus peliculas más esperadas: Un método peligroso, un drama de época con Viggo Mortensen, Keira Knightley, Michael Fassbender y Vincent Cassel.

Mortensen es Sigmund Freud. Fassbender su discípulo Carl Jung. Y Knightley, Sabina Spielrein, una de las primeras mujeres psicoanalista, que trabajó bajo las órdenes de Jung. La película explora la turbia relación entre estos tres personajes y la fundación del psicoanálisis. En Versión Muy Original estrenamos el tráiler en castellano:

viernes, 5 de agosto de 2011

CUERPOS PINTADOS POR FREUD

LEGADO DEL PINTOR LUCIAN FREUD, FALLECIDO EL 20 DE JULIO PASADO

Cuerpos pintados por Freud

Los autores examinan la obra del pintor Lucian Freud –nieto del fundador del psicoanálisis–, que falleció hace pocos días. Consideran su posible vínculo con experiencias del pintor adolescente, en relación con su abuelo enfermo, y comentan la relación del artista con sus modelos vivos: “Debo tener predilección por la gente inusual o de proporciones extrañas”, escribió Lucian.
 Por María Cristina Melgar, Raquel Rascovsky de Salvarezza, Eugenio López de Gomara, Estela Allam, Patricia O’Donnell, Ricardo H. Ortega y Silvia Waisgluz de Falke *

El 25 de junio de 1938, Lucian Freud visitó a su abuelo en Londres: lo encontró rodeado de sus queridas antigüedades griegas y egipcias, corrigiendo Moisés y el monoteísmo. El 23 de septiembre del año siguiente, Sigmund Freud murió. Lucian tenía 17 años. Por una operación debida al cáncer que padecía, su abuelo “tenía una especie de agujero en la mejilla, como una manzana magullada: supongo que por eso no le hicieron ninguna máscara de muerte: quedé perturbado”, contó Lucian. Peter Conrad (“The Naked and the Living”, The Observer Review. Guardian Unlimited, 9 de junio de 2002) sugiere que “para reparar esta delicada omisión, desde entonces, Lucian ha estado haciendo máscaras de muerte”. La perturbación que le provocó el encuentro con lo real del rostro destruido por la enfermedad y la imposibilidad de reconstruirlo en una máscara para reparar la destrucción de la carne probablemente despertaron el deseo de profundizar en lo que hay de desconocido del cuerpo, de la sexualidad y de la muerte.
Lucian Freud tuvo un marcado interés por las máscaras egipcias, como lo revela el aprecio por el libro Geschicte Aegypten regalado por el que sería su mecenas, Peter Watson, en 1939. Es muy comprensible y esclarecedor relacionar la devoción por el libro y los descubrimientos estéticos estimulados por la observación de las máscaras con Moisés y el monoteísmo. Para Lucian Freud, las máscaras permiten ver aquello que no se percibe directamente, son una intensificación de la realidad y una forma estética de no acceder a sus mistificaciones. La exploración artística de las máscaras le hizo pensar que la pintura del cuerpo transmite más los misterios del cuerpo que el mismo cuerpo desnudo: “Parte del gusto de trabajar con modelos desnudos es que yo puedo ver más”.

El punto sórdido

En octubre de 1988, Lucian Freud asiste al histórico festival Edge 88 en Clerkenwell, donde encuentra al primer modelo que le servirá de estímulo disparador para sus obras de desnudos con cuerpos monumentales. Lo descubre en la Anthony D’Offay Gallery cuando “pasó caminando al lado de la cola donde yo esperaba. Observé sus piernas y sus pies; llevaba zuecos”.
El personaje que atrae la atención de Freud es Leigh Bowery, un australiano que medía un metro ochenta y ocho centímetros y pesaba más de cien kilos; realizaba escandalosas transformaciones corporales de “diva freak”, vistiendo en forma extravagante. Travestido se ganó el título de rey de la noche londinense. No era exactamente un modelo profesional, para Freud “era pura pose”. Tenía algo atractivo, raro, bizarro, no definido, que sedujo al pintor. Bowery se exhibía en una vidriera, recostado en una chaise-longue, cambiando cada día sus ropas y maquillajes, todos insólitos. Los espejos donde se reflejaba estaban usados de tal manera que sólo se veía a sí mismo mientras el público lo observaba. Lucian Freud, después de ver la actuación de este artista como transformista, reposando en esa autoobservación narcisista, fascinado le pidió que posara para él. Así lo hizo durante cinco años, cinco días a la semana, y confesó años después: “Fue un verdadero suplicio, pensé que me pintaría desnudo y empecé a quitarme la ropa”. Sorprendentemente, cuando posaba despojándose de su insólita indumentaria cotidiana, renunciaba a su aire obsceno.
Lucian Freud debe haber encontrado en este cuadro vivo el espectáculo de la carne y el grotesco, junto con las visiones especulares del reflejo. Bowery declaró en el Australian Herald: “Al igual que yo, Freud se interesa por el punto débil, sórdido, el lado oculto de las cosas”.
El encuentro con este extraño personaje de alguna manera llevó a Freud a introducir importantes cambios en su pintura. El modelo despertó nuevas fantasías artísticas. Encontró en este modelo el atractivo de aquellos opulentos dioses arcaicos que nos hacen imaginar la función sobre la sexualidad y el deseo que ha tenido la estética de la carnalidad en la historia de la cultura. No es difícil ver en las búsquedas de Lucian Freud la mirada diferente sobre el objeto de la sexualidad que llevó a Sigmund Freud a desarrollar la conquista del inconsciente.
Así, el encuentro con Bowery generó cambios en la obra de Lucian Freud. Por un lado, frente a las dimensiones voluminosas del modelo, amplió sus cuadros, lo cual le permitió una mayor libertad espacial. Por otro lado, incrementó notablemente el espesor de la materia, como si la capa de carne favoreciera la tendencia a empastar la obra, dándole densidad y volumen. Todo refuerza el aspecto tridimensional y el atractivo escultórico de su pintura, en la que la transparencia del objeto queda incluida en una técnica donde el contraste se hace visible.
En una de sus interpretaciones, Bowery representó una mascarada tradicional típica de la Commedia dell’arte: el hombre gordo dando a luz. Es hombre, pero es mujer, configurando una situación ambigua y alimentando esa posibilidad omnipotente de ser todo. Completud creada por su narcisismo transformista. Un modelo que hizo de la pose un arte y un pintor que dio representación artística a la “pura pose” llevan a pensar los caminos por donde el artista puede penetrar en los misterios de la imaginación estética.
Bowery se afeitaba completamente para sus transfiguraciones. Con esta absoluta desnudez y gran tamaño parece el genio mágico que surge de la lámpara de Aladino en el espacio expandido de la pintura, una figura fantasmática despojada de cualquier maquillaje. Su piel, según Freud, impresionaba como muy femenina, casi infantil. Esta piel agregó un nuevo paso en la pintura de Lucian Freud, que ahora amplía la noción pictórica de que no hay un límite, un tegumento que divida lo visible de lo invisible; la carne, debajo de la piel, se puede ver. El cuerpo monumental revela en lo escultórico y no tapa lo traslúcido. Lucian Freud sigue investigando lo real del cuerpo en un más allá de la realidad manifiesta. Los contrastes y antagonismos del mundo externo se hacen visibles. Con Leigh Bowery rompe el prejuicio de que lo monumental escultórico dificulte ver la interioridad.

Los ojos a las heridas

Sue Tilley será sucesora de Bowery y modelo principal de Lucian Freud en los años ’90. Amiga íntima, confidente y biógrafa de Leigh Bowery, adquirió fama como objeto de culto al transformarse, desde 1994, en Big Sue, la opulenta modelo del pintor.
Sue trabajó con Bowery como cajera en su legendario night club, una conocida discoteca londinense, inmortalizada en el musical Taboo, donde Boy George rindió tributo a Bowery y en el que aparecía representada Big Sue. Fue Bowery quien le presentó a Lucian Freud. Sue comentó alguna vez que probablemente Freud la eligió por considerar que su valor como modelo era equivalente a su peso. La vida de Sue fue la de una mujer inteligente y exitosa y esto debe haber sido un atractivo para Freud, que vio en la modelo algo más que la monumentalidad.
Sue comenzó a posar un año después de conocer al pintor; el primer encuentro se había producido cuando ella acababa de regresar de un viaje a la India y su bronceado excesivo provocó rechazo en Freud, quien decidió esperar que el color desapareciera. Este hecho muestra la atracción y el respeto del artista por la piel al natural, entendiendo como natural lo biológico, lo real, lo animal, lo que todavía no ha entrado en la cultura. Sue tenía algunos tatuajes: un grupo de estrellas en su hombro derecho y un lirio en su brazo izquierdo: Freud los cubría con pintura color piel antes de ponerse a trabajar. Ella comentó que no era que a él no le gustaran sino que sus colores lo perturbaban: “Tener carne verde y carne rosa no es algo natural”. Carne verde y carne rosa no se corresponderían para el pintor con esa crudeza de lo natural.
Cada tela le llevaba cerca de nueve meses en ser terminada. Sue posaba sábados y domingos y todo el tiempo que su trabajo le dejaba libre.
Llegaba sin aliento al final de las escaleras, como una mole corpulenta, con una especie de aura, y luego posaba desplomada en el sofá. Esta era su posición preferida. Ella intentaba acomodarse donde pudiera dormir sin que Freud lo percibiese, y esto podría haber favorecido el clima creativo onírico intersubjetivo de las sesiones de pintura.
Después de trabajar con ella durante un breve período, Freud admitió: “Debo tener predilección por la gente inusual o de proporciones extrañas, con quien no quiero recrearme en exceso; aunque al principio estaba muy atento a todo lo que podía hacer con sus dimensiones, como increíbles cráteres y otras cosas nunca vistas, después se me iban los ojos a las heridas e irritaciones que provocaban el peso y el calor”.
La atracción por las heridas e irritaciones del cuerpo de Sue recuerdan que en la obra de Sigmund Freud hubo dos momentos a partir de los cuales reflexionamos el concepto de la estética de la belleza y del horror. El primero es anterior a 1920: considera entonces que la belleza es el impacto del triunfo del erotismo sobre la sexualidad reprimida (así en El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen, 1906). En la teoría de la sublimación y la represión, lo bello quedará asociado a la revitalización de las pulsiones y al deseo por los primeros objetos de amor. Es a partir del artículo “Lo siniestro” (1919) y con la introducción de la pulsión de muerte (Más allá del principio del placer, 1920) cuando el psicoanálisis presenta la estética de lo horrible. Si bien Sigmund Freud dice que la estética prefiere ocuparse de las variedades del sentimiento ante lo bello, extiende la experiencia de lo ominoso a los distintos ámbitos de la creatividad artística y literaria y se refiere al placer que hay en el displacer de lo siniestro. Abre así en su obra cuestiones relativas a lo que sería actualmente el campo de lo negativo y el campo de lo traumático en el estudio psicoanalítico del arte.

El erotismo, el pliegue

Tarde en el estudio (Evening in Studio, 1993) es el primer cuadro en el que Lucian Freud pintó a Big Sue. En él se destacan dos figuras femeninas: Big Sue enorme, acostada, y Nicola Bateman Bowery (esposa de Bowery), delgada, sentada bordando.
Nicola, arriba y a la izquierda, evoca las pinturas que representaban bordadoras o tejedoras que transmitían ese clima de placidez. Big Sue, abajo, desplomada sobre el piso, abandonada al peso de su carnalidad, dormida, ocupa toda la línea horizontal.
En el sector derecho hay una cama en la que yace un perro. Debajo del cuerpo del animal y de un paño oscuro que cubre la cama, el colchón muestra un pliegue. La mirada queda atrapada por la invaginación de la materia que hay en el pliegue y en la cisura que subyace a él. Los pliegues no son un elemento meramente decorativo en el cuadro, sino que hacen reflexionar sobre la fuerza del psiquismo para moldear, sacudir y transformar los contenidos formales.
Sostiene Gilles Deleuze que el universo tiene un poder esencial de reproducción y repliegue continuo al infinito y que en ese repliegue subyacen la esencia y la multiplicidad de lo viviente. Según nuestra percepción del cuadro, los pliegues de la cama son casi imperceptibles, poco llamativos, como sucede con aquello que la pintura trata de ocultar y que, por ello, atrapa la mirada. Es el punto enigmático en el que el espectador ingresa con su propia creatividad.
Consideramos que los pliegues en el cuadro de Lucian Freud revelan el compromiso erotómano: el pacto erótico que se establece con la primera mirada entre pintor y modelo desplegado luego en la multiplicidad de las ficciones estéticas de la pintura. Pacto erótico que el psiquiatra Clérambault hizo notar en la erotomanía, en la psicosis y que puede extenderse a toda fantasía inicial de encuentro en la intersubjetividad creativa (Melgar, M. C., Rascovsky de Salvarezza, R.; Allam, E.; O’Donnell, P.; Waisgluz de Falke, S.; Ortega, R., H.: “Lo Nuevo. Del psicoanálisis contemporáneo al arte actual”. XXVI Congreso Latinoamericano de Psicoanálisis, Lima, Perú, 2006).
En Tarde en el estudio, la mujer que borda, como Penélope, teje y reteje el paso del tiempo, de los acontecimientos de la vida, de la cultura y de la feminidad. Tiene entre sus manos un bordado, como aquellos bordados de tiempos arcaicos con los que las diosas primarias de la vida y la muerte elaboraban la misteriosa relación entre la fascinación de la belleza, la huella de su temporalidad y lo siniestro de la muerte. Quizá Lucian Freud muestra a dos de las tres mujeres de los tiempos del amor y de la sexualidad en la vida del hombre, de las que habla Sigmund Freud en “El tema de la elección de un cofrecillo” (1913). El cuadro nos parece entonces una metáfora estética de la complejidad erótica de la creación, que oscila entre lo más brutal y natural de la sexualidad y lo más sublimado de toda expectativa erótica.

* Psicoanalistas, miembros de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA). Texto extractado de Lo nuevo. Lucian Freud. Una reflexión psicoanalítica sobre lo enigmático del cuerpo y del mundo.

sábado, 23 de julio de 2011

Murió Lucian Freud, el pintor que le dio un nuevo sentido al desnudo

Era nieto de Sigmund Freud. Trabajó los desnudos con carnalidad y volumen. Murió en Londres, a los 88 años.

POR WILLIAM GRIMES - THE NEW YORK TIMES

Lucian Freud, el artista que reformuló el arte del retrato y ofreció un nuevo enfoque del arte figurativo, murió el miércoles en su casa de Londres. Tenía 88 años. Era nieto de Sigmund Freud y ya era una figura importante en el mundo del arte de Londres cuando, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, comenzó una serie de retratos que lo consagraron como una voz nueva y potente.
Desde fines de la década de 1950, los desnudos de Freud adquirieron una nueva carnalidad y volumen. El artista llevaba al límite a sus modelos, muchas veces amigos íntimos. Eran sesiones agotadoras, día tras día. Sus rostros muestran fatiga, angustia, aletargamiento.
Freud había nacido en Berlín en 1922. Su padre, el arquitecto Ernst, fue el hijo menor de Sigmund Freud. En 1933, luego de la llegada de Hitler al poder, los Freud se mudaron a Londres, donde Lucian mostró pocas dotes académicas, pero una escultura –un caballo en arenisca– le permitió ingresar a la Central School of Arts and Crafts de Londres. Era un bohemio, le gustaban los barrios sórdidos y los juegos de azar (“las deudas me estimulan”, dijo una vez). En 1948, se casó con Kitty Garman, a quien pintó en varios retratos, como “Niña con rosas”.
Sus primeras obras, a menudo con una narración implícita, tenían una fuerte influencia de pintores de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) alemana, como Otto Dix, aunque sus influencias se remontan a Alberto Durero y los maestros flamencos. Y a veces se aventuró en el surrealismo.
Una influencia decisiva fue Francis Bacon, un artista que como él estuvo en la Bienal de Venecia de 1954 y que aparece en una de sus obras más famosas, una cabeza pintada en óleo sobre cobre. La libertad de Bacon inspiró a Freud para dejar los retratos lineales y pasó a un estilo de retrato más áspero. “Los colores profundos y saturados tienen una significación emocional que quiero evitar”, dijo una vez. A su biógrafo, Lawrence Gowing, le dijo: “Para mí, la pintura es la persona”.

Freud tenía una fuerte inclinación autobiográfica. “Mi obra es enteramente sobre mí y mis alrededores”, dijo. Y sólo en raras ocasiones, Freud aceptó pintar un retrato oficial, como el que hizo del coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, totalmente vestido, en “Hombre en una silla”. Su grave retrato de la reina Isabel (2001), que la muestra coronada por la una diadema de diamantes, dividió las aguas. Algunos críticos elogiaron la pintura diciendo que era veraz, pero un editor de arte de The Times, de Londres, escribió: “El cuello no deshonraría a un pilar de rugby”. El fotógrafo real dijo que “deberían encerrar a Freud en la Torre de Londres”.

En 2008 se convirtió en el artista vivo mejor cotizado, cuando se pagaron 33,3 millones de dólares por su obra “La supervisora de subsidios durmiendo”.

miércoles, 13 de julio de 2011

FIDEL PINTOS

VOLVÍ A VER "EL HERMOSO BRUMEL" (filmada en 1951), aquí va un artículo como recuerdo de el gran FIDEL PINTOS

CULTURA Porteñazo típico, elegante, humorista y tanguero

 
  
TELEVISIÓN. Fidel Pintos, Olmedo, Gardel —desde el cuadro— Portales y Porcel. ¡Qué delantera! La escena corresponde al programa La Peluquería de Don Mateo.
Pionero de la sanata a través de la comedia picaresca, donde demostró su gran talento humorístico, tanto en el cine como en el teatro de revistas y la televisión, Fidel Pintos tuvo, además, cercana relación con el tango.

Hugo Gregorutti

Según diccionarios del lunfardo, la sanata —argot de Buenos Aires— es una “forma de hablar confusa, incomprensible, en la que se expone un argumento sin sentido ni ideas claras”. El pintoresco, simpático, pulcro comediante que estamos evocando, coincidente con un nuevo aniversario de su fallecimiento, personificaba al típico porteño entrador y embrollador. Fue una de las grandes figuras de la escena, ganador de un Martín Fierro y acaparador de audiencias, en tiempos de programas cómicos y revisteriles para elegir. El de la nariz prominente perteneció a una pléyade de actores que agudizaban el ingenio y la improvisación, sin golpes bajos, atributos que en estos tiempos brillan por su ausencia. Además era un tanguero nato, que participó en películas afines al género y compuso letra y música (“de oreja” según reconocía) de temas grabados por intérpretes de primera línea. ¿Cómo no recordar entonces a aquel genio fundador de la oratoria nacional, a aquel de quien la clase dirigente aprendió cómo hablar horas sin decir nada, pero dando la apariencia de estar hablando de algo capital?
DEL BAJO. Fidel Pintos (nombre real y completo) nació el 28 de agosto de 1905 en el Bajo Belgrano y falleció el 11 de mayo de 1974 en forma sorpresiva. Tenía seis hermanos y, como es frecuente en los amantes del fútbol, dividía su corazón entre el club de su barrio, el sufrido Defensores de Belgrano (del cual llegó a ser padrino), y un equipo de la Primera División, en su caso el poderoso River Plate, que en la década del '30 inauguraba su estadio en las inmediaciones. ¿Señas particulares? Una narizota llamativa, de la que él mismo luego sabría reírse con elegancia.
A los 14 años trabajó como cadete del Banco Holandés y ya tenía vocación por el teatro. Luego entró en el Correo Argentino, hasta que en 1933 perdió su empleo junto con otros miles, merced a un eufemismo siempre latente: "racionalización del personal". Los cesantes eran miles y miles; la miseria y el hambre hacían estragos en los argentinos. Era la Década Infame. Fidel quedó en la calle, pero paradójicamente, perder el trabajo lo empujó en el camino de la actuación. Integraba el grupo teatral Churrinche, del actor Domingo Sapelli y, para ganarse unos pesos, animaba bailes y presentaba orquestas de tango. Salía del paso con las primeras palabras que le venían a la mente. Los que no prestaban atención a los términos del locutor no notaban nada raro, porque el tono era serio, formal, adecuado. Nacía el sanatero. En uno de esos shows, en 1938, faltó el recitador oficial y Fidel lo reemplazó hablando de malvones, glicinas, ladrillos, tango y de cosas que nadie entendió, pero que causaron mucha gracia. Los parroquianos se veían tan divertidos que llamaron la atención del cantinero, quien ofreció pagarle al ya treintañero Pintos el doble de lo que cobraba el presentador titular.
A LA ESCENA. En los años '40, Fidel llegó al teatro de revistas, con la suerte de vivir su era dorada, que llegó hasta mediados de los '70. Actuó en las principales salas: Maipo, Casino, Comedia, El Nacional; en cabarets como Marabú y Tabarís y hasta en el famoso colmao El Tronío. Luego comenzó a presentarse en Radio Callao, dando vida a Mesié Canesú, su primer gran éxito: un modisto afrancesado, chanta, de léxico rebuscado y cursi, con tendencia a dar consejos absurdos. Canesú pasó a Radio Spléndid, se emitió durante ocho años y cesó el día en que falleció su libretista, Manuel A. Meaños. Se recuerdan las palabras de despedida del modisto a sus imposibles admiradoras: “…besitos, besitos a todas ¡leonas mías!”.
En 1948 filmó su primera película: Novio, marido y amante, con Enrique Serrano. Sus dos primeros papeles protagónicos llegarían en 1951, con La vida color de rosa y El hermoso Brummel. A través de la comedia picaresca, de la que fue un pionero, supo demostrar su gran talento humorístico, tanto en el cine como en el teatro de revistas. Compartió carteles con las vedettes del momento, como: Susana Giménez, Moria Casán, Ethel Rojo, Nélida Lobato, Nélida Roca, Zulma Faiad e Isabel Sarli; y con otros grandes actores del género: Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Pepe Arias, Alfredo Barbieri, Don Pelele, José Marrone, Dringue Farías y Adolfo Stray.
LLEGA A LA TV. Con el arribo de la televisión y su penetración masiva, llegaría la mejor época de Fidel, del brazo de los hermanos Gerardo y Hugo Sofovich. Intervino en programas de gran repercusión, como El profesor Fidelius, un adivino cuya bola mágica era capaz de cualquier disparate. Su incondicional ayudante era el Hermano Pequeninus (Eddie Pequenino), un remoto precedente del Manosanta de Olmedo. Impactó luego con Operación Ja-Já en sus dos sketches principales: La Peluquería de Don Mateo y Polémica en el bar, junto a Porcel, Javier Portales, Vicente La Russa, Mario Sánchez, Adolfo García Grau y Juan Carlos Altavista (Minguito Tinguitella). Tal fue el éxito de Don Mateo y Polémica, que han reciclado de todas las maneras posibles durante 40 años.
AUTOR Y CINE. Fidel Pintos también reveló ser un buen compositor musical y letrista. Lo atestiguan sus valses Náufrago, grabado por Mercedes Simone y por Alberto Marino; Te vi partir, por Hugo del Carril; Andáte, cantado por Horacio Guarany; los tangos Parodia y Una copa más y el bolero Evocación tropical. Otra consecuencia del éxito televisivo fue un reverdecimiento de los laureles de Fidel como actor de cine. De esta época son la mayoría de las 69 películas que filmó, varias de contenidos afines con el tango, como: Un tropezón cualquiera da en la vida (de Manuel Romero, con Alberto Castillo y Virginia Luque); Alma de bohemio (de Julio Saraceni, con Castillo y Diana Maggi), ambas estrenadas en 1949, y El bulín (con Norman Brisky, Porcel y Diana Maggi).  
FINAL. Fidel Pintos ganó en 1970 el Premio Martín Fierro a la mejor actuación humorística en TV. En los años posteriores seguía en Operación Ja Ja, en el teatro de revistas, en el cine, en la radio (por Splendid hacía “Discosanatas en alta Fidel... idad y Pintos... fonía”, con libros de Víctor Harriague) y disfrutaba de la compañía de su esposa María Claudina, de sus hijos y de sus nietas. En 1974 había estrenado dos películas (Los vampiros  e Intimidades de una cualquiera, de la dupla Isabel Sarli-Armando Bó) y estaba en plena actividad cuando lo sorprendió la muerte, el 11 de mayo. Desde entonces, su cuadro presidió las cada vez más gastadas mesas de Polémica en el bar, y hay quien dice que su sonrisa gardeliana es cada año más sanateada. Le dejó a Olmedo, su protegido, de herencia una quinta y a sus admiradores un buen recuerdo, casi 70 películas y algunos tangos muy bien escritos por este porteño talentoso, seguramente irrepetible.

PARA DESTACAR
* En la buena, Fidel Pintos no se olvidaba de las malas que había pasado. Como una vez dijera, “un actor es un señor que hoy come faisán y mañana se come las plumas”. Se había formado en una escuela dura, y tal vez esa sea la razón de sus cualidades poco menos que de hombre renacentista.
* Lo inventé yo… Se hizo tan popular esta frase de Fidel en Polémica en el bar, que el presidente Perón, en 1973, lo parafraseó en un discurso ante la CGT sobre el tema de las paritarias: "¿Me van a hablar a mí de paritarias?…, lo inventé yo'', dijo el General. Al programa siguiente Pintos, en vez de participar de la mesa común, se sentó solo en un rincón y no le prestaba atención a sus compañeros.
Náufrago
Vals - 1953

Vino en un barco italiano,
un día en que el puerto
lloraba de gris,
con su ambulante acordeón
y con su alma infeliz,
tanto vagar por la vida,
tras una esperanza
tras una ilusión.
Y ancló su vida
en turbias guaridas
del viejo Paseo Colón.
Tenía en Italia
los besos en flor,
de una ragazzina
que le dio su amor.
Y fue por su bien
que echóse a rodar,
y al fin
se sintió naufragar.

Ya nada le importa,
ya todo quedó
en el gris del puerto
que lo recogió.
Dolor de añorar
llorando un amor,
que ya es imposible olvidar.
Ya nada le queda en la vida,
más que su recuerdo
y el viejo acordeón.
Cómo se tarda en morir
cuando el silencio es dolor,
lleva la muerte en el alma
y una canzoneta
guarda en su acordeón,
mientras los ojos
de su ragazzina
se clavan en su corazón.

Letra y música: Luis Rubistein y Fidel Pintos.
Grabado por Mercedes Simone con orquesta (1953)
y Alberto Marino acompañado por guitarras (1954).