colectivo de cine

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colectivo de cine. Documentales- Seminarios- Producciones

sábado, 19 de diciembre de 2015

STARS WARS

Star Wars: El despertar de la fuerza

EE.UU.
Estreno: 18 de diciembre de 2015
Duración: 135 minutos
Título original: Star Wars: Episode VII
Idioma original: Inglés
Productora: Lucasfilm
Distribuidora: Walt Disney
Dirigida porJ.J. Abrams
Reparto: Kenny Baker, Daisy Ridley, Gwendoline Christie, Lupita Nyong´o, Adam Driver, Domhnall Gleeson, John Boyega, Oscar IsaacAndy Serkis,Harrison Ford, Mark Hamill, Warwick Davis, Anthony Daniels, Peter Mayhew, Max Von Sydow,Carrie Fisher.
Director de FotografíaDan Mindel
GuionistaLawrence KasdanJ.J. Abrams
MontadorMary Jo MarkeyMaryann Brandon
MúsicaJohn Williams
ProductorBryan BurkKathleen KennedyJ.J. Abrams

martes, 20 de octubre de 2015

Cuerpo de Letra

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Cine. “Cuerpo de letra” revela la realidad de los grupos que pintan propaganda política en las calles.

por Roger koza

Para comenzar, una afirmación casi taxativa y un poco temeraria:Cuerpo de letra es la mejor película argentina del año. Elogios de este tipo no dejan de ser antipáticos, pues inevitablemente excluyen. Y este es un año con muy buenos filmes: Mi amiga del parque, La mujer de los perros, Victoria, La Salada, Ragazzi, Lulú, La sombra, Al centro de la tierra y seguramente algunos más. Pero la segunda película de Julián D’Angiolillo tiene algo singular: el joven cineasta ha inventado una forma cinematográfica. Su película tiene algo de trance y salimos de verla como si hubiéramos participado en una rave.
¿Un trance de qué tipo? De lo que se trata aquí es de mimetizarse con la experiencia perceptiva y topológica de los protagonistas. Esa es la poética y la política de la película. ¿Quiénes son? Los miembros de una cuadrilla de letristas que de noche van escribiendo las paredes de las autopistas y las calles del Conurbano con publicidad política. En las rutas, en medio del frenético paso de autos, camiones y camionetas, incluso cuando no se trata de las horas pico, varios hombres van trabajando minuciosamente sobre el espacio visual de carácter público que parece librado a quien se lo apropie simbólicamente.
Cuerpo de letra descubrirá apasionantes batallas secretas. Las disputas políticas por esas paredes moviliza a varios ejércitos de letristas, con sus líderes respectivos. Son soldados casi invisibles que empuñan brochas y tarros de pintura. No son militantes, más bien artistas callejeros devenidos en publicistas que entregan su oficio al servicio de una ideología en la que ni creen ni dejan de creer. La indiferencia es ostensible, la eficiencia también. Como sea, las paredes son aquí inmensos palimpsestos en los que se escriben mensajes lacónicos y simples orientados a persuadir a los electores. Una pared en blanco es tan deletérea como un voto del mismo color.
Como ya sucedía en su película precedente Hacerme feriante , D’Angiolillo tiene el don de materializar prácticas desconocidas. En su ópera prima toda una economía secreta y paralela a la oficial se aprendía de un vistazo. Ahora, el fenómeno a filmar pasa por un costado lateral de la publicidad política.
Uno de los grandes momentos tiene lugar en las horas previas a la veda electoral. El tiempo histórico es el de la votación nacional del 2013. En la televisión, los periodistas hablan de la prohibición de seguir haciendo campaña y proselitismo después de la medianoche y discuten superficialmente sobre la falta de una legislación sobre espacios de discusión y propaganda como Facebook y Twitter. Mientras los periodistas hablan de todo esto, en las imágenes transmitidas se alcanza a ver algunas de las pintadas de los grupos a los que Cuerpo de letra viene acompañando en su accionar. Como es de esperar, tampoco existe una legislación para esta tarea, pues se trata de un trabajo nacido de los márgenes. Lo que viene después de ese pasaje es literalmente genial: los signos de la última hora, cuando ya rige la veda, son decisivos. Los partidos lo saben y mandan a sus emisarios imperceptibles. La última palabra es la que más se retiene.
A D’Angiolillo no le interesa tanto el discurso político como tal sino la experiencia de un colectivo, quiénes son los que ponen el cuerpo de esa letra, otra manera de pensar y filmar lo político. La imagen y el sonido tienen la misión de asir una forma de existencia inimaginable y una práctica laboral tan lateral como inclasificable.
Alrededor de estos, entre otros temas, giró la charla de Ñ con el director de Cuerpo de letra.
–Usted ha demostrado un peculiar interés en filmar formas de trabajo que nacen en relación a cierto funcionamiento disfuncional del mercado laboral. ¿Por qué le interesan estos fenómenos marginales y a su vez correlativos de la economía real?–En Cuerpo de letra el desafío fue la intención de detenerse sobre una imagen (los murales de propaganda) que en la cotidianidad vemos lateralmente a gran velocidad, desde la seguridad y comodidad de un auto o desde el transporte público, y que no está concentrada unívocamente en un lugar puntual; las pintadas están dispersas en los enclaves que menos importan a la ciudad, espacios residuales, tanto por su mantenimiento como por su valor real, aunque sean paradójicamente codiciados como superficies de propaganda. Estos soportes conforman un mercado alterno, no sé si disfuncional porque son muy efectivos, instalados a los pies de las grandes cartelerías publicitarias “oficiales”, representando muchas veces a los mismos candidatos y eslóganes como si hubieran caído desde arriba. Como en La Salada, que regula sus jornadas por las noches cambiando sus días y horarios de apertura convenientemente según la temporada, las paredes también responden a una temporalidad propia que se acelera desquiciadamente cuanto más se acercan las elecciones.
–¿Cómo descubrió a los “artistas” de paredes?–Llegar a conocer personalmente a las cuadrillas fue un largo trabajo de investigación precedido de una etapa de desciframiento de ciertos códigos gráficos y de pertenencia del ambiente de las pintadas. En ese proceso, me decidí por no seguir a los grupos militantes partidarios que tenían una práctica basada en sus convicciones ideológicas, y adentrarnos en la lógica más servicial y enajenada del grupo retratado. No es una decisión que implique generalizar una tendencia, me parecía relevante captar un fenómeno que considero reciente y poco retratado, que quizás responde a cierta mecánica de construcción de poder por reflejo de las estructuras de algunos partidos o alianzas que pueden derivar económicamente el trabajo sucio.
–¿Cómo funcionan estos grupos?–Los grupos responden a diversos encargos. Estampadas como manifestaciones urgentes que teatralizan con soltura la espontaneidad militante, adaptada a un estilo propio. Se muestran distantes de cualquier aparato de gobierno, aunque frecuentemente sean comisionadas desde la esfera política que toma las decisiones determinantes y transformadoras de esos mismos territorios. El código de las firmas también funciona como una marca territorial, donde la apropiación de la superficie es tan importante como el contenido: Es común que a veces la firma compita en tamaño con el candidato.
–¿Cuál fue el método de registro? Está claro que usted mantiene una cercanía y complicidad con los personajes.–Enseguida me di cuenta de que era prácticamente imposible realizar un registro higiénico, en sentido amplio: una sucesión de planos fijos, un tipo de puesta que hoy se estandariza nominalmente como “observacional”. Hay muy pocos planos fijos en la película, sólo los necesarios. Como estrategia terminamos replicando la forma de organización de ellos adaptada a un equipo de filmación, es decir, una camioneta con nuestro equipo persiguiendo a otra camioneta con su equipo. Esa simbiosis creo que se percibe en la película, sobre todo en la noche de la veda en el último tramo, donde optamos por un sistema para llevar la cámara en la caja de la camioneta. Unos meses después, en una segunda etapa de rodaje, tuvimos la oportunidad de realizar algunas escenas con un esquema de puesta en escena más controlado, en jornadas durante las cuales no estaban pintando.
–La película desde un inicio parece invitar a un trance urbano. Los fundidos encadenados, en general planos que a su vez están en movimiento, predisponen a una elegante inestabilidad perceptiva. Cuénteme un poco por qué tomó esa decisión formal.–Bueno, sin duda es una invitación que algunos espectadores pueden rechazar. Hay una fragilidad expuesta deliberada desde el inicio de la película con las dos figuras humanas totalmente fuera de escala en la parte más profunda del Acceso Oeste, una situación que hubiera sido muy difícil de registrar con actores. Ellos están muy acostumbrados a habitar y a caminar por esos lugares diseñados para ser atravesados por el tráfico pesado, donde no existe una lógica peatonal. Me interesaba que fuera posible percibir el tráfico en su naturaleza, como una corriente constante a la que uno pueda subirse y bajarse mentalmente, algo que no sucede en la conciencia del streaming constante de un vehículo, a menos que ocurra un accidente. Los fundidos son el recurso visual mediante el cual ingresamos y salimos de esa corriente.
–Durante los últimos treinta minutos la película empieza a ganar en violencia. Un personaje en fuera de campo empieza a transformarse en un potencial villano ¿Cómo funcionan esta rivalidades, en particular con el líder que no vemos llamado Patita?–La rivalidad con Patita estaba dada de antemano, antes de la llegada a la “batalla final” de la General Paz. En el imaginario de las brigadas –de hecho lo dicen en la asamblea previa–, la elección (la legislativa de 2013) ya la había ganado Sergio Massa, y ahora había que disputarle el espacio físico al PRO, que paradójicamente no competía en provincia en esa ocasión, sino en Capital. Así que lo irónico de esta contienda es que era completamente territorial, en el límite geopolítico jurisdiccional de dos territorios, y no tenía un correlato directo con la campaña oficial.
–¿Cómo logró filmar el encuentro que tienen los pintores con el puntero y la gente de Massa?–Esa reunión fue el día mismo de las elecciones, en un intervalo en la recorrida por las escuelas donde se votaba. Por montaje la anticipamos cronológicamente. Es una escena que casi queda fuera de la película, pero finalmente decidimos dejarla porque no existía en ningún otro momento del material un punto de fuga hacia un nivel superior de autoridad que no sea el de la jerarquía interna de las propias brigadas. Y esa autoridad es además ejercida por mujeres en un mundo absolutamente masculino.

domingo, 13 de septiembre de 2015

Piglia 327 cuadernos

Entrevista. En “327 cuadernos”, Andrés Di Tella filmó al escritor Ricardo Piglia durante la relectura y edición del diario que lleva desde 1957, ahora publicado como los diarios de su personaje, Emilio Renzi.

por Raquel Garzon
Documental. Piglia enfermó durante el rodaje. Aquí, una escena de la película de Di Tella, que se estrena a la vez en cine y TV, el 5 de septiembre a las 22. “Me interesa ese tipo de intervenciones”, dice el director.
Esto es un secreto, una confesión...”, cuenta ante la cámara Ricardo Piglia. “A veces tengo la fantasía de publicar el diario como el diario de Emilio Renzi, es decir, darle a un personaje que he construido a lo largo de los libros, mi vida. No sé si voy a tener el coraje de hacerlo porque yo quedo medio ahí... Pero esa es una de las ideas que vuelve”. Esta escena de 327 cuadernos , el espléndido documental de Andrés Di Tella, que se estrenará simultáneamente en cine (Malba) y televisión (TV Pública), el sábado 5 de septiembre a las 22, ilumina y dialoga con “Años de formación”, primer volumen de Los diarios de Emilio Renzi , que Anagrama distribuye la semana próxima. En esa obra integradora e imprescindible, que se completará con “Los años felices” y “Un día en la vida”, el autor de Respiración artificial(1980) recrea los ya míticos diarios privados que lleva desde hace más de medio siglo, de los que hasta ahora sólo había publicado fragmentos y que alimentan desde siempre sus ficciones.
Premio Formentor 2015 (galardón que recibieron Beckett y Borges, entre otros), crítico, editor, docente y uno de los autores ya canónicos de la literatura en español, Ricardo Emilio Piglia Renzi comenzó a escribir su diario siendo un adolescente, en 1957, cuando tras la cárcel de su padre “por haber salido a defender a Perón”, la familia se mudó de Adrogué a Mar del Plata. El chico vivió esa mudanza como un destierro. “El 55 fue el año de la desdicha, el 56 el de la cárcel y el 57, todavía peor”, desgrana la voz de Piglia en el conmovedor filme de Di Tella, que devino inesperadamente testamento creativo del escritor, cuando le diagnosticaron en 2014 esclerosis lateral amiotrófica (ELA), una enfermedad neuromuscular progresiva, que convirtió el proyecto de transcribir sus diarios en un trabajo a contrarreloj.
“A Ricardo lo conozco hace veinte años, desde que hicimos juntos un documental sobre Macedonio Fernández”, cuenta Di Tella sobre el origen de su película, en un café restaurante de Colegiales con nombre de virrey. “Después de eso quedamos muy amigos; yo iba a Princeton donde daba clases y siempre estaba la idea de hacer algo juntos.” En 2011, Piglia se jubiló como profesor de esa universidad, decidió volver a la Argentina y le contó a Di Tella que al llegar quería releer sus diarios. “Yo tenía ganas de hacer como un diario cinematográfico. ‘Bueno’ me dijo ‘¿por qué no hacemos algo con mis diarios?’ Me pareció un lindo desafío”, rebobina el cineasta. Así nació 327 cuadernos que su director define como “el diario de la lectura de un diario”. El título alude a la cantidad que Piglia guardó por años en cajas. “Tiró un número que le gustó; es un invento”, dice Di Tella, “pero como ficción es perfecta y una cifra misteriosa”.
Piglia contado por Piglia en pensamientos mínimos y obsesiones (listas de lugares, de actividades, de lecturas, de amigos...), que el diario desgrana son puestos en el libro en boca de Renzi (álter ego al que le donó un nombre y un apellido ya en los cuentos de La invasión ), quien se pregunta: “¿Cómo se convierte alguien en escritor –o es convertido en escritor–?”. El volumen cuenta los diez primeros años de ese empeño febril.
Documentalista personalísimo y sutil, director de casi una decena de películas de prestigio internacional que merecerán una retrospectiva en el próximo Festival de San Sebastián, Di Tella elige para narrar 327 cuadernos un tempo tracción a sangre: invita a Piglia a leer fragmentos de su diario, lo filma reflexionando sobre su obra (“está mi vida y en el medio una zona de ficción donde experimento con las vidas posibles”), se pasea por sus papeles y fotos, le pregunta por algunas de sus “intrigas” (“¿qué hubiera pasado si nos hubiéramos quedado en Adrogué?”), mientras hace que las historias que el escritor recupera de ese “laboratorio” conversen con imágenes de archivo. También acusa el golpe cuando la enfermedad lo trastoca todo. “No sabía si podía seguir”, se sincera. “Pero Ricardo insistió”.
El diagnóstico parte el filme en dos, obliga a la película a contar su propia metamorfosis –“Un día todo cambia (...) De pronto, le cuesta escribir...”– y la dota de una belleza trágica. Di Tella da con un tono casi imposible. Sintetiza en un relato íntimo, la memoria emocionante de una vida y también, el jaque del final, en un viaje interior que recuerda la hoguera y la verdad inapelables del poema de Quasimodo: “Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra,/ traspasado por un rayo de sol:/ y enseguida anochece”.
–¿Empezó como un juego?

–Ricardo pensó que iba a ser un buen pretexto para obligarse a releer los diarios. Un par de veces había intentado transcribirlos pero desistió. Era muy fuerte la acumulación de años, de cosas perdidas, muertes, cosas densas... Hasta entonces, los usaba para escribir, pero de forma aleatoria. “¿A ver qué hay acá?” y rescataba algo que le servía porque lo llevaba a un lugar real.
–¿Fuera de la ficción?

–Sí, pero con fines de ficción. Grabamos un montón de cosas de ese estilo que no están en la película. “Acá hay una conversación con Alberto G.”, me contaba. “No es muy interesante en sí mismo, pero él me había conseguido un departamento porque yo me estaba separando de mi mujer”. Circunstancias que a él le provocan una emoción pero al lector que lee “me encontré con X” no le dice nada. De allí la necesidad de recortar, reescribir, darle densidad y sentido a los diarios. Ese es el proceso que aparece en la película, mientras Ricardo hace experimentos: qué pasa si lo escribo en tercera persona, por ejemplo.
–Usted se plantea dilemas: cómo se filma el diario de un escritor, cuál es el presente de un diario...

–La respuesta es un poco la película. La noción de presente es ambigua porque por ejemplo, lo ves a Gerardo Gandini, uno de sus amigos, fumando, escribiendo, tocando algo, ¡y está muerto! Murió poco después de filmar esas imágenes. Lo mismo sucede con Horacio Quiroga en el filme de Enrique Amorim de los años 30, que menciono como antecedente.
–Los amigos de Piglia –Jacoby, el Tata Cedrón, Germán García– aparecen en la película cuando se diagnostica la enfermedad. Pero no hablan. ¿No le interesaba que contaran algo de él?

–No. Decidí cerrar más el foco. Ricardo Piglia es un escritor muy importante y tiene ideas muy interesantes, pero en el fondo, la película es sobre un hombre y su intento de registrar su vida, que es imposible. ¿Qué hacemos con ese registro? Es decir, ¿qué hacemos con la memoria? ¿Para qué recordar?
–¿Lo sabe ahora?

–No hay una respuesta. Se habla mucho sobre la bondad de la memoria, pero también es algo que pesa. Por algo le costaba tanto leer los diarios. Estamos habitados por el pasado y negociando con él porque a la vez uno está tratando de reinventarse. Recién cuando una situación totalmente inesperada como la enfermedad lo apremia, lo pone un poco entre la espada y la pared, Ricardo decide leer, transcribir y editar los diarios a full . Hasta entonces nuestros encuentros le costaban.
–¿Por qué?

–Porque no dejaba de ser una situación rara, cargada de silencios. Yo tengo una forma de filmar casual pero no niego que la presencia de la cámara vuelve todo una especie de ritual. Es lo que hacemos en la vida: pequeños rituales que nos permiten entender o tolerar la realidad que es difícil, compleja y en el fondo, incomprensible. Y no siempre la presencia de una cámara es inhibitoria. A veces es al revés.
–¿Hay cierto exhibicionismo?

–Eso le pone un signo negativo, no.
–¿Un sinceramiento?

–Es algo solemne, que despierta el instinto del testimonio. Todos tenemos el instinto de contar nuestra experiencia, de transmitirla. Es algo que a veces da vergüenza, pero es una necesidad. El ritual de la filmación documental despierta ese instinto. A mí me sorprendió cuando hice algunas películas autobiográficas; con mi papá en Fotografías , por ejemplo. Nunca me había hablado así en la vida real, sin cámara. En esta película incluí un momento que me pareció muy representativo de eso. Ricardo lee algo del diario y dice: “No me gusta. Nada de lo que leo me gusta. ¿Ese podría ser el título de la película, no?” –¿Cómo se sentía Piglia personaje?

–No le gustaba un carajo. Como todo el mundo tiene ambivalencias. Fue quien propuso la película, pero le daba miedo que yo hiciera un monumento. No quería una película sobre “el gran escritor”. Para evitarlo, muchas veces yo le sugería desviar la historia, contar algo. Como en sus libros: toma del diario experiencias personales y hace de cuenta que le pasaron a otro. Recoge entonces, por ejemplo, un apunte de 1987, sobre algo sucedido en los 70 y cuenta la historia de la prima Erica, una prima que existe con otro nombre, a quien se le pide que oculte por un tiempo a una militante del ERP en su casa. Lo hace. La chica se va. Y ella se entera de que poco después la matan en un enfrentamiento. Uno no sabe si eso le pasó a Erica o a Ricardo. Es como una vivencia suya. No me lo dijo, pero lo sospecho.
–El miedo de él era que le hiciera un monumento. ¿Cuáles eran los suyos?

–Mi miedo era caer en Piglia profesor. Que él no se entregara a esta experiencia de registro de momentos que puestos en un relato cinematográfico le permitieran al espectador hacer un viaje emocional. Es algo que en teoría él podía entender pero poner el cuerpo es otra cosa. En un documental empiezan a ganar terreno la fábula y el símbolo. Ya no hablamos de Juan o de Ricardo sino de un hombre solo, con sus cuadernos, sus recuerdos y qué hace con eso. Hay un larguísimo plano de él escribiendo en el que se percibe su respiración, cada trazo que da en un toque casi de suspiro. Inclusive se escucha cómo tiembla la mesa cuando escribe. La intensidad de ese momento te transporta.
–¿Qué caminos abre el diálogo entre el diario y las imágenes de época?

–Yo menciono en el filme a un coleccionista de películas ajenas. Se llama Andrés Levinson y lo puse como curador de material de archivo porque lo suyo es mucho más que una simple búsqueda. Ricardo no tiene nada familiar. Lo que se ve es material ajeno. Hay películas caseras y noticieros de época, principalmente descartes de un noticiero de Canal 9. Eso me parecía muy interesante porque tiene que ver un poco con la estética del diario: lo que queda ahí; restos, fragmentos. Eso crea una ambivalencia interesantísima porque vos estás escuchando, contado por Piglia, el relato de su mudanza de 1957, cuando él se va de Adrogué a Mar del Plata, y comienza a escribir su diario en esas piezas desmanteladas. Y estás viendo la mudanza: un material bastante increíble de los años cincuenta, de una familia que se está mudando. Pero te das cuenta de que hay algo, un desfase que cada vez es mayor. Son sus lugares, es la época, pero las películas no son suyas. Esas cosas, el material de descarte del noticiero lleno de bandas, rayas, parches y hasta la entrevista fallida en el aeropuerto con el hermano del Che Guevara, antes de que viajara a Bolivia para confirmar su muerte, tienen mucha fuerza. Reafirman algo que Ricardo enfatiza en relación con ciertos hechos: cómo la historia con mayúscula entra en la vida privada. Hay algo en el documental de esa mezcla de anonimato y especificidad.
–El ELA convierte la película en otra. ¿Qué preocupaciones y desafíos surgieron al narrar esa segunda parte?

–Fue algo totalmente inesperado. Casi abandono la película. El estaba tomando una medicación que lo cansaba y yo quería tener cuidado de no entrar en una cosa patética, de dar lástima, porque es lo contrario de su espíritu que es de mucha vitalidad. Era difícil; la sombra del fin se asomó. Hay una escena en la que compartimos la proyección de imágenes del 55, que no está bien iluminada, porque él se dio vuelta para un lado y no lo previmos.
–¿Eligió narrar con sombras?

–Puede ser. Hay un libro hermoso, Elogio de la sombra , de Tanizaki, donde el planteo es que en Occidente se supone que queremos ver las cosas lo más brillantes posibles, y hay una mirada japonesa que reconoce emoción en la oscuridad. No casualmente el fotógrafo de la película es Guillermo Ueno, cuyos padres son japoneses. Empieza a dominar cada vez más ese claroscuro. Es una lucha entre la luz y la oscuridad.
–¿Tuvo miedo de no poder contar eso o de que Piglia se retrajera?

–No lo sé, pero me sentía medio incómodo, no era lo que habíamos empezado a hacer: una cosa como más de intercambio, más colaborativa, y de pronto se convertía en algo, no sé, morboso.
–O en un testamento creativo.

–Eso es lo más positivo, pero fue complicado. El insistió en que quería seguir. Después de una pausa, durante la cual filmé a sus amigos, hicimos algunas escenas más, en las que se lo nota decaído.
–Una cosa que se ve, que el lector de Piglia quizá no conozca, es su humor.

–El espíritu que tiene es increíble. Siempre empieza con chistes. Cuando dice por ejemplo: “Como sabés, jugando al fútbol me jodí la mano izquierda y en el gimnasio, la pierna izquierda. Sólo puedo usar la mano derecha... A medida que va pasando la película, el tipo está más arruinado, pero nada más porque se dedica a actividades no previstas en el guión”. No quiere que te sientas incómodo frente a una persona que está muy enferma. En los últimos tres encuentros ya lo estaba. Se empezó a deteriorar su voz; en el filme se ve cómo él es consciente e insiste para leer un día en que yo no lo tenía previsto.
–Nunca se precisa qué enfermedad lo aqueja.

–Todavía no se había hecho público y me un detalle innecesario. Se nota que es una enfermedad que avanza de forma rápida. Ricardo vio la película hace un mes; le gustó mucho, se emocionó. Me dijo: “Se me pasó la paranoia” y a la vez, agradeció la discreción. Le pareció equilibrada.
–¿Qué le enseñó este documental del documental como género?

–Conocí a Ricardo hace muchos años cuando fui a hacerle una nota para un diario. El me pidió que le pasara la transcripción antes de publicarla y me devolvió un texto completamente nuevo. Había reinventado la conversación, la había mejorado. Se publicó como una entrevista mía, pero era un texto de Ricardo Piglia que él luego incluyó enCrítica y ficción . Eso me dio idea de lo que se puede hacer con el documental: podés usar la forma de la conversación para escribir un texto original. Hay versiones posibles. La mía también era una versión...
–¿Sin el signo de Piglia?

–Y sin su síntesis ¿no? Eso que me sorprendió hace muchos años, está presente en esta experiencia de modo más profundo. En el sentido de cómo hace un escritor para contar las cosas que sucedieron y que tengan el peso que tienen para él. No puede contarlas en forma literal; tiene que evocar, generar imágenes, momentos, climas, para que el lector pueda entrar. Y en el documental sucede algo parecido. Aprendí cómo la ficción es a veces la única vía para contar la realidad. Y cómo a veces el documental es sólo una forma que le da más credibilidad a las cosas.
–¿Se define como un amigo o como un discípulo de Piglia?

–Me siento amigo, discípulo es una palabra rara. Pero recuerdo que Billy Wilder, que había trabajado con otro director, Ernst Lubischt, al lado de la máquina de escribir tenía un cartelito que decía: “¿Qué hubiera hecho Lubischt?” Yo tengo ese cartelito. Me interesan los problemas que plantea. Lo primero suyo que leí fue Respiración artificial . Empieza esa novela diciendo: “¿Hay una historia?”. Eso me gusta y lo tomo. Porque en el documental todo el tiempo te tenés que preguntar si efectivamente hay una. Esto es: ¿hay potencialidad de convertir esto en una fábula? Tomo la herencia de sus preguntas aunque nuestras respuestas difieran.
–¿Cómo surgió la escena en la que Piglia quema los diarios?

–Fue una idea suya e insistió mucho. Tenía la intención de transcribirlos y quemar todos. Es lo último que filmamos. Quemamos tres cuadernos. Fue fuerte, pero no sé si para él significa lo mismo que para nosotros.

lunes, 20 de julio de 2015

Dia del director audiovisual


EL DIRECTOR AUDIOVISUAL YA TIENE SU DÍA23 DE JULIO DÍA DEL DIRECTOR AUDIOVISUALPREMIOS DAC 55º ANIVERSARIO 1958-2013
Fue completa la celebración del Día del Director Audiovisual organizada por DAC -Directores Argentinos Cinematográficos- y que coincide con el 23 de julio fecha de su creación en 1958.
En el cine Arte Multiplex de Belgrano y en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín se exhibieron durante toda la jornada en forma gratuita para el público, pre estrenos exclusivos de largometrajes argentinos: "Una familia Gay", "Los Dueños", "El Crítico" e "Historias de Cronopios y de Famas". Al término de las funciones, los directores conversaron con el público que colmó las salas.
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Y en una espléndida noche donde confraternizaron el cine y la televisión, DAC festejó el 55º Aniversario de su creación con una gran cena en Madero Tango durante la que fueron distinguidos por su obra y trayectoria directoras y directores como Diana ÁlvarezSergio RenánClaudio Ferrari, los documentalistas Carmen Guarini yMarcelo CéspedesDaniel BaroneMarcelo Piñeyro, y los jóvenes tucumanosEzequiel Raduski Agustín Toscano, recientemente premiados por la crítica enCannes 2013.
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Un fuerte abrazo y nuestro agradecimiento a todos quienes de una u otra forma participaron en la celebración.

DAC - Directores Argentinos Cinematográficos
Asociación General de Directores Autores Cinematográficos y Audiovisuales
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