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miércoles, 18 de diciembre de 2013

Diez documentales por los 30 años de democracia

La convocatoria de la Secretaría de Cultura recibió 170 proyectos. Malvinas, libros infantiles prohibidos y violencia de género en las Fuerzas Armadas son algunos de los temas. Los films se verán por Canal 7. La lista completa.


La batalla cultural y comunicacional es uno de los antídotos contra la desmemoria, el mayor enemigo de la democracia”. La frase pertenece al secretario de Cultura de la Nación, Jorge Coscia, y fue pronunciada durante la presentación de los diez documentales ganadores del concurso federal “30 años de democracia”. Durante estas tres décadas, películas, obras de teatro, literatura y muestras fotográficas se encargaron de echar luz sobre los episodios más oscuros de la última dictadura. A su vez, diversas expresiones artísticas acompañaron los triunfos de la democracia, denunciaron desigualdades y reflejaron distintas problemáticas sociales.
Por eso la secretaría, a través del Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA) y Radio y Televisión Argentina (RTA), emitirá en la Televisión Pública los diez documentales ganadores a partir del 11 de diciembre, siempre a las 22.30.

Profesionales audiovisuales de 16 provincias presentaron 170 proyectos y los ganadores recibieron el financiamiento para su realización. El criterio para la elección, según explicó el historiador Felipe Pigna, que encabezó el jurado, tuvo que ver con “historias que narran hechos cruciales, algunos poco difundidos, otros directamente olvidados, de las últimas décadas”. 

Alejandro Arroz, director de Los Vilca Condorí, se propuso contar la historia de tres hermanos –Juan, Mario y Anastacio Vilca Condorí– que pertenecen a la comunidad kolla Los Naranjos de Salta y participaron activamente en Malvinas. Mario, el más chico, murió en el hundimiento del Crucero ARA Gral. Belgrano. “Hay muchos kollas que lucharon en Malvinas y eso no es conocido. Además, pienso que los muertos en la guerra posibilitaron que la dictadura caiga más rápido”, dice Arroz. La elección de la historia también tuvo que ver con que “esa familia, como tantas otras, fue expulsada de su tierra, y hace unos años el gobierno nacional les restituyó a las comunidades un cuarto de ese territorio. Es un logro de la democracia que había que contar”. 

En el hundimiento, Juan, que sobrevivió, logró salvar a dos compañeros del Belgrano. Cuando el film se estrenó en Salta, uno de ellos se acercó al estreno para agradecerle después de 30 años.
Otro trabajo elegido fue el de Ariadna Arizabalo, autora y guionista de Prohibido no leer. La autora parte de los libros La planta de Bartolo y Un elefante ocupa mucho espacio y se pregunta: “¿Qué podría molestar a los militares de un cuento para niños?” y “¿qué les pasa a los chicos hoy cuando los leen y se enteran que alguna vez fueron prohibidos, quemados o censurados?”.

Arizabalo cuenta que empezó a buscar historias de quienes resistieron a la dictadura cuando encontró a Paulino Guarido, “un maestro de primer grado del conurbano bonaerense que, cuando surgió la prohibición, siguió leyéndoles a sus alumnos estos libros. Finalmente, a Paulino lo chupan junto a su compañera de ese momento; pero esa es otra historia. Para el documental reunimos a Paulino con sus alumnos de ese entonces”. El corto también cuenta otras dos historias. Según la autora, ningún caso “se centra en lo terrible del golpe, sino en los actos de heroísmo”.

Una de las apuestas más audaces es Sin miedo, que podrá verse el 27 de diciembre. Su directora, Alejandra Marino, filmó a los equipos interdisciplinarios que atienden casos de violencia de género dentro de las Fuerzas Armadas. “Al estar formados por civiles y militares, me pareció un ejemplo de cómo aprendimos a vivir en democracia. Me sorprendió cómo se fue borrando la frontera entre las familias militares y civiles y cómo pudieron articular juntos soluciones a esta problemática tan específica y compleja”, destaca Marino. En 2011, la presidenta Cristina Fernández permitió el ingreso de mujeres al arma de Infantería y Caballería: hoy el 12 por ciento de la fuerza es femenina.

Iván Noble, Gerardo Rozín y Osvaldo Bayer son algunos de los referentes culturales que participan en los documentales. Una de las mejores formas de festejar el trigésimo aniversario de la recuperación de la democracia es creando expresiones culturales que pasen a la historia y construyan memoria. 


Opinión

Grandes historias salvadas del olvido
Por Fabián Blanco
Coordinador General del Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA)

Cuando pensamos en la forma de celebrar 30 años de democracia desde el ámbito público audiovisual, nos propusimos generar diversidad de miradas y temáticas, algunas de las cuales rescatan pequeñas grandes historias que merecían ser salvadas del olvido. Lo que buscamos fue hacer un fresco de este momento histórico, a través de diez historias diferentes, contadas por una decena de productores, cada uno con su estilo y su particular visión. Y creemos que lo hemos conseguido.
Estas historias hablan de la lucha de los pueblos originarios por lograr el reconocimiento y el respeto de su identidad cultural; del avance de las mujeres para ocupar los espacios que legítimamente les corresponden; de la incansable búsqueda de verdad y justicia, sin rencor y con memoria; de la resistencia de la cultura y el arte a la represión y la censura. En definitiva, de la lucha por la ampliación de derechos en democracia, por un país inclusivo y justo.

Durante los últimos años, gracias al impulso de los planes de fomento del Estado nacional, la industrial audiovisual argentina dio un salto de calidad, que se vio reflejado en las magníficas propuestas recibidas. Estamos seguros de que este es el camino para consolidar una industria audiovisual que hoy es referencia en Latinoamérica por su profesionalismo, creatividad e innovación.

lunes, 16 de diciembre de 2013

EL CUCHILLO EN EL AGUA

EL CUCHILLO EN EL AGUA (Nóz w wodzie, 1962)  
Ficha
Top
Sumario

Cartel original del film

Matrimonio a la deriva

El primer largometraje dirigido por Roman Polanski, escrito por él junto a Jakub Goldberg y al también director Jerzy Skolimowski, fue, como se ha repetido hasta la saciedad, muy mal acogido por las autoridades de Polonia. Sin embargo, aunque no sea chocante este hecho, uno no puede dejar de preguntarse el porqué de semejante hostilidad hacia un film que carece de alusiones directas a temas políticos o sociales de la época. Y es que, aunque tampoco hay en él simbolismos apreciables, los censores no se sintieron a gusto con esta película. ¿Qué les incomodaba, entonces? Sin duda su negrura, su trazo de existencias en estado de descomposición (universal, aplicable en toda organización social moderna), su hermético juego de engaños y crueldad, y su tono pesimista y descreído hacia el mundo que retrata, algo muy peligroso (la posibilidad de que la gente deje de creer en el mundo, de que deje de esperar) para cualquier régimen político (y no digamos ya para los autoritarios), sea del signo que sea.
El cuchillo en el agua arranca con la pareja formada por Andrzej (Leon Niemczyk) y Christine (Jolanta Umecka), quienes se desplazan en su coche con intención de emprender un viaje de relax a bordo de su yate. Todo parece en orden, nada chirría. Sin embargo, enseguida irrumpe un elemento distorsionador personificado en un joven (Zygmunt Malanowicz) al que la pareja está a punto de atropellar, y al cual, finalmente, recogen en su vehículo, convidándole a acompañarles en su crucero. Así pues, ya tenemos a tres únicos personajes (no hay ni uno solo más) aislados en una nave que surca aguas sin duda cenagosas, argumento al que recuerdan los de películas recientes como Calma Total (Dead Calm. Phillip Noyce, 1989) o El peso del agua (The Weight of Water. Kathryn Bigelow, 2000), films, por otra parte, incapaces de igualar en todo su metraje la tensión que posee uno solo de los planos de la película de Polanski. Más interesante, a este respecto, resulta traer a colación el proyecto inconcluso de Orson Welles The Deep (adaptado de la misma novela de Charles Williams que daría lugar a Calma Total), habida cuenta, además, de ciertas similitudes de puesta en escena entre Welles y Polanski (composiciones asimétricas, importancia del fondo del plano, ausencia del plano/contraplano), y también, por qué no, dirigir nuestra atención a los planos a bordo del yate incluidos en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), y ver sus similitudes con los del debut de Polanski.
Tras una serie de pueriles competiciones entre los dos personajes masculinos por impresionar a la chica, que incluyen no pocas situaciones de atmósfera enrarecida y turbio erotismo, ella llegará a engañar a su marido con el joven, y la película desemboca en una espiral de falsedades, en la que tanto los casados (cuyo matrimonio ha dejado entrever su carcomido interior) como los amantes (su relación se intuye como una fugaz conquista, una aventurilla más del joven...) son mirados a través del velo del escepticismo más rotundo. La película concluye, pues, como empieza, mostrando al matrimonio encerrado en su coche, mas los barnices exteriores ya han caído, y el viaje al que hemos asistido ha cambiado nuestra percepción de la pareja, y también la percepción de los personajes sobre sí mismos, rotas sus máscaras, aunque, al final, vuelvan a intentar camuflar lo viciado de su relación.
El argumento de la película se resume en dos líneas, pero no así la complejidad final de la misma, enorme, y todas sus sugerencias, que son incluso difíciles de expresar con palabras (se trata de un film trufado de imágenes poderosas, muy bien fotografiadas por Jerzy Lipman), pues están en las atmósferas, en los ruidos, en los cuerpos... A través de incómodos diálogos y silencios, y de un uso comedido del excelente jazz del músico Krzysztof T. Komeda (efectivo para crear suspense en secuencias como la de la pérdida de control del barco), Polanski juega con la fisicidad de los intérpretes (cf. el torso desnudo del joven; el marido untando de crema a su mujer) y los objetos (cf. la colchoneta-cocodrilo; el cuchillo del joven, que da título al film), y mantiene un tempo narrativo deliberadamente parsimonioso, deteniéndose sin prisa alguna en los tiempos muertos que una narración clásica (por entonces ya herida de muerte en el cine americano, donde alcanzó su máximo esplendor) nunca incluiría en sus imágenes, en lo que es un claro síntoma de modernidad cinematográfica.
Al igual que pudo hacerlo Michelangelo Antonioni, se trata de filmar instantes consideradas como poco relevantes desde un enfoque narrativo, sin empatía, pero no para mostrar el vacío, como hace el director de El eclipse (L'eclisse, 1962) , sino para revelarnos oscuras motivaciones en el comportamiento de los personajes. En lo que se refiere a la descentración de la narrativa, existe un director reciente que parece tener en cuenta algunos aspectos del cine polanskiano. Se trata de Michael Haneke, un cineasta austríaco que ha sido capaz de llevar al límite la idea de filmar sin distinción entre los momentos más definitorios de personajes y trama, y aquellos instantes que, faltos de utilidad aparente, terminan por desgarrar el tejido del film, del cual se hacen dueños (véase, para esta cuestión, Código desconocido -Code inconnu, 2000-). Además, una de las obras más reputadas y terroríficas de Haneke, Funny Games (id., 1997), comparte aún más elementos con el cine de Polanski, y, en concreto, con la película que nos ocupa, como el protagonismo de un matrimonio que ve alterados sus planes por una pareja de jóvenes no ya inmorales, sino, lo que es mucho peor, amorales, aislada a su merced, y con una durísima secuencia también a bordo de un barco en la que el fuera de campo y el plano sostenido durante una conversación banal se clavan como dolorosos estiletes en el espectador.
El futuro de una película como El cuchillo en el agua en las salas de cine actuales estaría, sin duda, condenado al fracaso económico. Su minucioso proceso de deconstrucción de personajes, su ritmo, provocaría la desesperación del receptor menos prevenido y acostumbrado a los lenguajes publicitarios. Un ejemplo inmejorable está en la secuencia de la tormenta, en la que el trío protagonista se encierra dentro del minúsculo camarote del barco. Este fragmento, una suerte de versión minimalista de El ángel exterminador (1962) de Buñuel, muestra a unos personajes que, aunque no se llevan bien entre sí, no consiguen escapar a la inercia de las situaciones, y continúan hablándose normalmente. Durante el período que dura la tormenta, Polanski no duda en narrar en tiempo real una canción que la chica canta, o el juego de los palitos, en el que se recrea durante más de tres minutos. El cine como reflejo de la cotidianeidad, y la cotidianeidad como espejo del interior de los personajes: En uno de los planos de esta extraordinaria secuencia, Polanski compone el encuadre con los dos hombres en primer término, y la mujer al fondo. El joven, situado a la derecha del plano, simula estar cazando una mosca que revolotea por la estancia, mientras la mujer se cambia de ropa tras él. En uno de sus movimientos para intentar capturar al insecto, el joven se gira y se queda mirando a la chica. En ese instante, el marido de ella descubre al joven, y, al darse cuenta de que el marido le observa, éste disimula y prosigue la persecución de la mosca. Un momento que constituye el auténtico corazón de la película, a la vez que un certero resumen de sus abundantes logros.
Alejandro Díaz

ROMAN POLANSKI

En su despacho parisiense, cerca de los Campos Elíseos, hay un sillón Eames. El respaldo está roto, pero él le tiene cariño a la vieja butaca. La compró con Sharon Tate, su segunda mujer, asesinada en 1969. Su trágica muerte es tan solo uno de los grandes infortunios de la vida de Polanski. El primero sucedió durante su niñez en el gueto de Cracovia, cuando sus padres, judíos polacos, fueron enviados a un campo de concentración. Su padre sobrevivió, pero su madre murió en Auschwitz.
En su juventud, Polanski tuvo dificultades para encontrar su lugar en el mundo. La tercera desgracia ocurrió ocho años después de que Tate fuese asesinada por los seguidores de la secta satánica de Charles Manson, cuando Polanski abusó sexualmente de la adolescente de 13 años Samantha Geimer en Los Ángeles. Fue juzgado en Estados Unidos y pasó 42 días en prisión. Pero cuando había cumplido la pena, el juez se retractó del acuerdo alcanzado por el fiscal de distrito y los abogados de Polanski y Geimer, lo cual provocó que el director huyese a Europa. Volvió a ser detenido en Zúrich en 2009. En septiembre, en una entrevista con Der Spiegel, Geimer dijo que hacía mucho tiempo que lo había perdonado.
Polanski, nacido en París en 1933 y criado en Polonia, es el director de cine más célebre de Europa, famoso por clásicos como El baile de los vampiros (1967), La semilla del diablo (1968) y Chinatown (1974). En 2003, ganó el Oscar a la mejor dirección por El pianista. Conserva la estatuilla en una repisa enfrente del sillón Eames roto. Cumplió 80 años en agosto. Su nueva película, La venus de las pieles (que se estrena en España el 31 de enero), es la adaptación cinematográfica de una obra teatral que a su vez se basa en una novela de Leopold von Sacher-Masoch, cuyo apellido dio origen al término masoquismo. Emmanuelle Seigner, la actual esposa de Polanski, es la protagonista.
Mathieu Amalric y Emmanuelle Seigner, en 'La venus de las pieles'.
Pregunta. En la película, la actriz le dice al director: “Tú eres el director. Tu trabajo es torturar a los actores”. ¿Es en parte la voz del director la que habla?
Respuesta. Desde luego, a la larga he torturado a los actores. No intencionadamente, por supuesto. Pero a veces los actores tienen dificultades para aceptar su papel, en particular los hombres. A los hombres no les gusta en realidad aceptar órdenes. Cuando diriges a mujeres, ese problema no existe.
P. ¿Es posible que se entienda mejor con las actrices porque hay una especie de tensión sexual entre ellas y el director?
R. Es posible.
Los primeros alemanes que vi fueron soldados desfilando”
P. También fue pareja de Nastassja Kinski, que por entonces era una adolescente, cuando rodó con ellaTess en 1979.
R. ¿Lo único que le interesa para su artículo son mis mujeres?
P. Es usted quien ha hecho una película precisamente sobre la relación entre un director y una actriz, y sobre sexo y poder. ¿No está justificado suponer que todo eso podría tener algo que ver con usted y con su vida?
R. No trate de buscar falsas excusas para hacerme esas preguntas. Ya soy mayorcito. He mantenido relaciones estrictamente profesionales con la mayoría de las actrices. De hecho, prácticamente con todas ellas, con la excepción de Emmanuelle, Sharon y tal vez Nastassja. Nastassja y yo ya no estábamos juntos cuando rodé Tess. No, solo ha habido dos mujeres en mi vida. Una vez tuve… Sabrá que Sharon Tate era mi esposa. La conocí durante el rodaje de El baile de los vampiros.
P. Y se enamoró.
R. Desde el primer momento, cuando estábamos rodando en los Dolomitas.
P. En su autobiografía cuenta que tomaban LSD juntos y escuchaban música, y que así fue como empezaron su relación.
R. Eso fue antes de que empezásemos a rodar. Por supuesto, no tomamos LSD durante el rodaje. No olvide que entonces el LSD todavía era legal. Pero a Sharon y a mí no se nos concedió un futuro juntos. No duró mucho.
P. En agosto de 1969, varios miembros del grupo de Charles Manson asesinaron a su esposa y a cuatro amigos en su casa de Los Ángeles. Tate esperaba un hijo suyo. Usted estaba en Londres desde poco antes, pero se quedó unos días más, y por eso no estaba allí la noche del suceso.
R. Antes solía preguntarme cómo logré superar esa época.
P. ¿Ya sabe la respuesta?
R. Ya no pienso más en ello. Tenía que llegar el momento en que dejase de pensar. Cuando ocurrió, mis amigos me decían que tenía que volver al trabajo, pero es imposible trabajar en esa situación. Eres incapaz de hacerlo. Solo el tiempo trae auténtico consuelo. Nada más.
Detención en 1969 de Susan Atkins, asesina de Sharon Tate. / AP
P. ¿Cuánto tardó usted?
R. Mucho. Poco después del asesinato, me vi con un amigo, un psiquiatra. Me dijo que tardaría al menos cuatro años hasta que pudiese funcionar otra vez con normalidad. Entonces me pareció mucho tiempo, pero resultó ser más de cuatro años. Me pregunto cómo un psiquiatra puede equivocarse tanto.
P. En su película de 2002, El pianista, saldó las cuentas con sus recuerdos. Es usted uno de los últimos testigos contemporáneos que puede relatar las experiencias en el gueto de Cracovia. ¿Habla usted de ello? ¿Con sus hijos, por ejemplo?
R. Es complicado. Intento recordar mi relación con mi padre. Después de que él regresase del campo de concentración de Mauthausen, a veces se reunía con otros supervivientes. Y entonces hablaban del horror y de cómo sobrevivieron. De cómo mi padre usaba el papel de los sacos de cemento para vendar sus heridas infectadas, de cómo aguantaban el papel en su sitio con alambre para que no entrasen las pulgas. No me gustaban esas historias. Lo que menos me gustaba era cuando hablaban de los castigos.
P. ¿Era consciente de lo que estaba ocurriendo cuando los alemanes invadieron Polonia?
R. Yo tenía seis años, pero sí, era consciente. Los adultos llevaban años hablando de eso. De su miedo, del odio, de la resistencia patriótica de Polonia contra los alemanes. Los primeros alemanes que vi eran soldados que marchaban por Varsovia. ¿Recuerda la secuencia de El pianista? Es exactamente como yo lo viví. Los mirábamos, y muchos les volvieron la espalda. Mi padre estaba a mi lado y me dijo en polaco: “Esos cabrones. Esos cabrones”.
P. Vio cómo reunían a su padre y a otras personas para llevarlos a un campo de concentración.
Cuando se pierde a alguien, ¿qué más da cómo te lo han arrebatado?”
R. Yo corrí hacia él. Pero él me alejó diciendo: “¡Vete! ¡Vete!”. Sé que estaba intentado salvarme la vida. Por instinto, yo quería mantenerme al lado de mi padre. Habría usado cualquier excusa posible para estar con él. Un crío es optimista por naturaleza; cree que todo acabará bien. Sin embargo, yo sabía lo que había en juego. En ese momento, la muerte estaba al acecho, así que hui. Así es como mi padre me salvó la vida.
P. Para entonces ya habían deportado a su madre. ¿Ustedes sabían que ya no estaba viva?
R. No. Sabíamos que la habían llevado a un campo de concentración, a Auschwitz. Yo creí siempre que volvería algún día. Después de la guerra, cuando mi padre ya había vuelto, seguía creyendo que mi madre estaba viva. Me parece que mi padre ni siquiera entonces sabía que el transporte del que ella formaba parte había ido directamente a las cámaras de gas. Mi hermana también estuvo en Auschwitz. Ella sobrevivió.
P. ¿Cómo se enfrenta uno a todas esas cosas? Usted sobrevivió al gueto, su madre murió y su padre estuvo en un campo de concentración. Y luego, más tarde, unos dementes asesinaron salvajemente a su esposa embarazada... ¿No perdió toda la fe en la humanidad?
R. No creo que usted filosofara sobre ello si le hubiese ocurrido algo similar. Se toma como algo personal. No te das cuenta del efecto que está teniendo en ti. No piensas en el mundo. ¿Por qué a mí? Tal vez sea porque fue algo tan fuera de lo normal. No solo para mí, sino para cualquiera.
P. ¿Fantaseó con vengarse? ¿Tuvo deseos de matar a la persona que se lo había hecho?
R. Por supuesto que se fantasea con la venganza. Si me hubiese encontrado con uno de ellos inmediatamente después, probablemente habría reaccionado justo de esa manera. Pero dentro de mí también está la voz racional, mis convicciones. Siempre he estado en contra de la pena capital. Aunque entonces me enfrentaba a la pregunta de si esa gente debería ser condenada a esa pena, y qué se conseguiría con eso. Para el mundo fue un acontecimiento, pero, ¿qué pasaba conmigo? Mi amor se había ido. Al final, ¿qué más daba cómo me lo habían arrebatado, si por un cáncer o por un ataque al corazón? Cuando se pierde a alguien, se pierde a alguien. Las circunstancias se suman a la tragedia, pero solo para los extraños, no para la persona afectada personalmente.
P. Después de eso dejó Los Ángeles y se fue a vivir a Europa. Sin embargo, cuatro años más tarde, en 1973, volvió a Hollywood y rodóChinatown.
R. No quería volver nunca. A Bob Evans, el jefe de Paramount, le costó mucho convencerme, igual que a Jack Nicholson. Pero una vez que estuve allí, empecé a vivir de nuevo: fiestas, amigos, chicas. Entonces era otro planeta. Cuando hoy pienso en esa época, me parece como si hubiese vivido en otro planeta. La atmósfera y la gente eran diferentes. La gente se divertía precisamente porque la alegría de los sesenta se había acabado. La gente era feliz. Y, por supuesto, no había sida. Más tarde, el sida terminó con todo eso.
P. En esa época, Jack Nicholson y usted se hicieron amigos.
R. Hizo el papel protagonista en Chinatown. Pero ya éramos amigos antes. A menudo venía a visitarme a mi casa de Gstaad. Le enseñé a esquiar.
P. Fue en la casa de Nicholson en Los Ángeles donde tuvo lugar el siguiente suceso que condicionó su vida.
R. Uf.
P. Samantha Geimer, de quien usted abusó sexualmente en casa de Nicholson cuando ella tenía 13 años, acaba de escribir su autobiografía. Gran parte del libro está dedicada a usted.
R. Estoy casi seguro de que probablemente no será como yo lo recuerdo.
Polanski, durante su arresto domiciliario en 2010. / LAURENT CIPRIANI (AP)
P. ¿Ha leído el libro?
R. No, pero lo conozco, por supuesto.
P. Dadas las circunstancias, habla muy amablemente de usted.
R. Ah, ¿sí?
P. Hace poco tuvimos un encuentro con Geimer. No le guarda rencor. Pero, por supuesto, usted ya lo debe de saber.
R. Sí, lo sé. Todo lo que puedo decir es que siento de verdad lo que le ha pasado todos estos años y la manera en que ha sido arrastrada por los medios de comunicación. Yo siempre intenté mantener su nombre al margen hasta que todo esto se difundió. Creo que ya no tengo nada más que decirle sobre el tema. Leeré el libro cuando se publique aquí, en Francia.
P. Escribió una carta a Geimer en 2009 y por fin le pidió disculpas.
R. Porque la había visto en televisión. Para mí fue importante verla por fin.
P. ¿No podría haber pedido disculpas antes y no 32 años después del incidente?
R. No había motivo. Todos intentamos simplemente olvidarlo. No voy a hablar de ello.
P. ¿Es posible que ahora que usted tiene una hija de 20 años vea de otra manera el abuso de una chica de 13 años?
Una entrevista es algo desagradable. ¿Por qué debería someterme a eso?”
R. Mire, yo tuve a mi hija muchos años después del incidente. Ya han pasado más de 35 años. Dígame solo una cosa: ¿le parece que ya he estado bastante tiempo en libertad condicional? Si usted fuese el supervisor de mi libertad condicional, ¿diría que ya está bien?
P. Puede ser que sí. Pero lo cierto es que no ha podido viajar libremente durante décadas. Poco después de rodar El escritor fue detenido en Suiza por el caso Geimer. En la vida real ha tenido que sufrir consecuencias similares a las que se enfrentaba el personaje de su película.
R. Sí, y estoy cargando con las consecuencias. Esa es una razón por la que intento evitar a la prensa. Para mí una entrevista es algo desagradable. ¿Por qué debería someterme a eso? Desde luego, sumergirme de nuevo en las tragedias de mi vida con usted, que es la persona dominante en la entrevista, es desagradable para mí. La historia del incidente con Samantha no tiene fin. Y ahora está su libro. Nunca se acaba. ¿Por qué demonios, después de 30 años viviendo como una persona libre, de repente me preguntan por mi detención?
P. Había un fiscal de distrito de Los Ángeles que quería convertirse en fiscal general de California. Detenerle a usted debió de ser una buena publicidad para él.
R. Me convertí en su caballo de batalla.
P. ¿Cómo fue la experiencia de pasar dos meses en una cárcel suiza en 2009, seguidos por siete meses de arresto domiciliario?
He llegado a ser feliz, aunque en algún momento no lo pudiese imaginar”
R. Gracias por preguntarlo. ¿Cómo piensa usted que fue? Fue malo para mi familia, en particular para mis hijos. Sufrieron mucho. Perder casi un año a tu padre es terrible a esa edad. Y yo tenía que terminar el montaje de El escritor. No poder entregar una película es lo peor que puede suceder. Las vidas de cientos de personas y un montón de dinero dependen de ello. Tenía un viejo ordenador en la cárcel, pero no había Internet.
P. Es que era la cárcel.
R. Por eso me enviaron el premontaje a la cárcel en un DVD. Anoté lo que se tenía que editar. Luego le di las notas a mi abogado, que se las tuvo que enseñar a la policía. Por supuesto, a ellos les importaba una mierda. Por fin, el abogado pudo enviar las notas a mi editor, que aplicó los cambios. Fue muy complicado. En un momento dado hablé con el director de la prisión. Casi se avergonzaba de tener que mantenerme encerrado. Me dijo que no había problema, que mi montador podía venir a la cárcel y traerse sus ordenadores de montaje. De esta manera, nos sentamos en una habitación donde los presos normalmente pelaban cebollas y editamos la película. Había un olor a cebollas tremendo. El alcaide y yo nos hicimos amigos.
P. ¿Cree que, de algún modo, las penalidades de su vida han hecho de usted el artista que es ahora?
R. Así que usted es de los que creen que un artista tiene que sufrir. ¿Quiere decir que ha sido una suerte para mí pasarlo tan mal?
P. Eso suena un poco cínico.
R. No soy cínico.
P. A pesar de todo, al final, ¿ha llegado a ser feliz?
R. Sí, a pesar de que, en algunos momentos de mi vida, no me lo hubiese podido imaginar.
P. Debe de ser una persona optimista.
R. De lo contrario, hoy no estaría aquí con usted. Dudo que hubiese sobrevivido si fuese un pesimista.
© 2013 Der Spiegel. Traducción de News Clips.

domingo, 1 de diciembre de 2013

TERCER FESTIVAL DE CINE INDÍGENA

CINE INDÍGENA

Organizan el Tercer festival de cine indígena en Buenos Aires (BAIN)

Territorio Querandí, un grupo de periodistas, documentalistas y videastas indígenas se proponen, por tercer año consecutivo, el desafío de instalar un festival de cine para establecer una perspectiva y mirada propia, reflexiva y en construcción sobre las existencias y problemas de los originarios.
Con el deliberado intento de visibilizar a los habitantes cuyos antepasados ocupaban el actual territorio americano -habrá obras de varios pueblos del continente- el lenguaje cinematográfico aparece como una nueva herramienta que los indios, indígenas, nativos americanos u originarios incorporan a sus luchas.

Mariaca, Mamani, Bacarreza y Zalazar del BAIn
Mariaca, Mamani, Bacarreza y Zalazar del BAIn
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Desde el miércoles 27, fecha de la apertura a las 19 horas en el cine Gaumont -Rivadavia 1635- y hasta el 4 de diciembre el BAIN presentará producciones de originarios y también mesas de debate sobre arte, comunicación, política e intercambio con los realizadores.

Cuatro integrantes de Territorio Querandí, Lali Zalazar, Jakeline Mariaca, Ivon Bacarreza y Guillermo Mamani explicaron a Télam los objetivos de una propuesta que en el 2011 arrancó como muestra pero que enseguida se volvió festival con premio y todo.

En realidad se trata de un reconocimiento a dos figuras de la lucha indígena que reciben el premio "Territorio Querandí" una obra plástica que se entrega a un hombre y a una mujer "siempre respetando la dualidad" (principio de igualdad hombre-mujer) apuntó Mariaca durante la entrevista.

Por su parte Zalazar señaló que la muestra organizada en el 2010 era "no competitiva" pero al transformarse en festival "se entregan premios a  hermanos que llevan muchos años de lucha por la visibilización de los indígenas acá en la ciudad". Los realizadores en tanto serán consagrados por el voto del público.
"Entregamos premios a los hermanos que llevan muchos años de lucha por la visibilización de los indígenas acá en la ciudad"
Lali Zalazar


Insurgentes, la premiada película del boliviano Jorge San Jinés que reconstruye la historia de las luchas de los indios hasta que uno de ellos, Evo Morales, alcanza la presidencia del país abrirá este año el BAIN.

Respecto del festival en sí y las implicancias hacia adentro de las comunidades originarias ante la posibilidad de ser directores de sus realidades Guillermo Mamani destacó que se trata de una actividad "novedosa" con la que buscan "una mirada propia".

"Podemos decir que es novedosa si lo pensamos como indigenas que vivimos en BsAs. Este era un lugar que no estaba transitado, la imagen, lo audiovisual no tenía su espacio. No sólo el espacio para la proyección sino el espacio para la reflexión", dijo Mamani.

De todos modos remarcó que el festival recibirá trabajos de varios países tras hacer hincapié en que uno de los principales objetivos de los organizadores es "colaborar en la construcción de una `automirada´" la que no descarta ni prescinde del trabajo de cineastas no indígenas.

"Necesitamos todo el material que circula. Es muy importante la mirada de producciones que por ahí no son de indigenas pero eso aporta porque nos interpela y nosotros tratamos de ver desde que punto nos ubicamos ante la sociedad en general" agregó.

Precisamente en las mesas de debate, el público en general tendrá oportunidad de hablar sobre aspectos de los trabajos cinematográficos pero también de conversar con los realizadores.

Mariaca, una joven aymara que se incorporó el año pasado a la experiencia del BAIN aseguró que está ahí porque "los pueblos están pasándola muy mal: quita de tierras, contaminación, trasnacionales que usurpan tierras y masacran familias enteras. Colaboro para que la gente se dé cuenta que hay comunidades  indigenas de las que tenemos mucho que aprender".

Claramente montar un festival de cine indígena en Buenos Aires es un desafío con mucha audacia y fe porque a la hora de comparar, el quechua Mamani, licenciado en Comunicación de la Universidad de Buenos Aires dijo "recién estamos empezando" respecto de la experiencia en Bolivia a la que de todos modos puso en perspectiva.

"Nos damos cuenta que son pocas las producciones de hermanos que pueden llegar al festival. En definitiva eso es lo que tratamos de impulsar. Fuera de Argentina hay otro recorrido. En Bolivia por ejemplo tienen una muy importante producción audiovisual pero llevan años en cuanto a organización y a proceso. No por nada tienen un proceso de recuperación de identidad muy fuerte", concluyó.

El BAIN tiene el apoyo del INCAA; la Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La Plata; el INADI; el INAI; la Embajada del Estado Plurinacional de Bolivia en Argentina; el Equipo Pueblos Originarios del Servicio de Paz y Justicia (SERPAJ), la Asociación Comunitaria Indígena de Comunicación (ACIC) y la Comisión Nacional de la Mujer Indígena (CONAMI), entre otros.