colectivo de cine

colectivo de cine
colectivo de cine. Documentales- Seminarios- Producciones

lunes, 18 de noviembre de 2013

Fantasmas de la ruta

Una película nacional sobre la trata de mujeres entró en competencia

 Al igual que en sus anteriores Vil Romance, Vikingo y Fango, Campusano rodó su último largometraje en barrios marginales del Gran Buenos Aires, con actores no profesionales. Una radiografía de la cadena de la prostitución.

  Como ocurre todos los años al promediar el mes de noviembre, este fin de semana dio comienzo la edición 2013 del tradicional Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, uno de los encuentros cinematográficos más importantes del país y el único de Clase A en toda América Latina. El encuentro vuelve a ser noticia por una programación de primera calidad, tanto en el plano internacional como en el ámbito local. Aunque el festival continúa siendo presidido por el señor José Martínez Suárez, quien ya lleva seis ediciones en el cargo, esta es la primera con Fernando Spiner, director de películas como La sonámbula o Aballay, el hombre sin miedo, a cargo de la producción. Una edición, la número 28 de un festival que fue creado en 1954 durante el gobierno de Juan Domingo Perón, que se encuentra entre las más pródigas de su historia, con algo más de 400 títulos programados, entre largos y cortometrajes.  

El hecho saliente de la primera jornada del festival estuvo dado por la presencia de José Celestino Campusano, director que se ha vuelto una suerte de hijo dilecto del encuentro marplatense. Campusano, quien ya participó de otras ediciones, y fue honrado con varios premios por sus películas anteriores, entre las que se destacan Vil romance, Vikingo y Fango, presentó esta vez Fantasmas de la ruta, una producción de tres horas y media de duración sobre la trata de mujeres en la Argentina. Pensada originalmente como miniserie, formato con el que se encuentra disponible dentro de los productos que ofrece el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino, el director realizó un corte cinematográfico que es el que se proyecta a partir de ayer en Mar del Plata.
Aunque la extensa duración de este último trabajo del director quilmeño obedece a esa sencilla explicación, la decisión no deja de ser sugestiva. Sobre todo si se tiene en cuenta que la película fue la encargada de abrir la exigente Sección Internacional, siendo junto con La laguna de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, una de las únicas dos argentinas que integran este año dicha competencia. 

El hecho constituye una fuerte declaración política por parte del festival. En primer lugar porque ratifica al director como figura destacada dentro de la historia del Festival de Mar del Plata, pero sobre todo porque elige poner en primer plano un cine al que se puede denominar de emergencia, en todos los sentidos de la palabra, realizado muy lejos del centro hegemónico y por fuera de los márgenes de la industria del cine tradicional. 
Aunque la narrativa cinematográfica de Campusano pueda ser ligada de manera ineludible al cine clásico y a la clasificación de géneros, sus temas, su producción y su factor humano encuentran su origen y motivaciones en un fondo social profundamente nativo. Una ligazón que finalmente consiguió convertirse en un sistema de comunicación de dos vías, en el cual ya no se trata de que sus películas no puedan entenderse sino como un emergente de la realidad argentina; se trata de que ahora es la realidad argentina la que no puede entenderse sino es a través del cine de José Campusano. En Fantasmas de la ruta, por fin, realidad y ficción se reflejan y alimentan mutuamente. Un mérito nada menor para un relato cuyo tema es el de la trata de personas, en especial el tráfico de mujeres ligado a las redes de prostitución, uno de los más oscuros y preocupantes de la actualidad no sólo en la Argentina. 

El cine de Campusano dista de ser perfecto, característica que el director no intenta esconder sino que, por el contrario, se encarga de potenciar para obtener el máximo rédito posible de una fórmula integrada por un elenco de actores amateurs, escenarios marginales y reales, y una construcción cinematográfica tan sucia y desprolija como el más poderoso de los rocanroles. Campusano convierte al hecho cinematográfico en trabajo social sin dejar nunca de ser cine y en eso se lo podría considerar como heredero legítimo de directores como Raymundo Gleyzer o Leonardo Favio. Y cine del bueno, porque a pesar de que muchos de sus protagonistas carecen de cualquier tipo de entrenamiento actoral (y se nota), y de que la película está construida de modo rústico, Fantasmas de la ruta consiguió mantener en vilo a un auditorio repleto durante sus 210 minutos. 
Entre otros méritos, Campusano tiene un ojo muy hábil para encontrar a sus actores entre gente de los barrios obreros y marginados, para ponerlos en papeles en donde, más allá de sus limitaciones, lucen por completo verosímiles. A pesar de sus momentos cándidos, Fantasmas de la ruta es un western suburbano, crudo y perturbador, pero también capaz de momentos de humor sumamente lúcidos y otros que rozan el melodrama novelesco. Una película que representa un piso muy alto para un festival que recién empieza.  «

martes, 5 de noviembre de 2013

simplemente FELLINI

Fellini durante una filmación en los míticos estudios Cinecittà, de Roma, donde desarrolló toda su carrera cinematográfica y a los que homenajeó en “Intervista”, filme de 1987.
¿Es necesario o siquiera oportuno reflexionar acerca de lo fellinesco cuando lo fellinesco es un sobreentendido, algo que nadie considera necesario explicar o describir? A 20 años de su muerte, el “genio de Rímini” sigue siendo, para muchos, algo más que un cineasta: una institución del arte en general, realizador insignia de la modernidad y, a la vez, popular como pocos de sus contemporáneos, en Italia o en cualquier otra parte del mundo. Tiene sus fans y sus detractores, aunque estos últimos suelen admirar al menos dos o tres de sus creaciones: veinte largometrajes, tres mediometrajes realizados para filmes colectivos y un par de trabajos producidos para la TV, más sus memorias y libros semi autobiográficos. Ese es el principal legado de Fellini, aunque su influencia en el cine y la cultura han creado una suerte de efecto potenciador, que genera la falsa impresión de una obra mucho más vasta. Es una buena idea rever hoy algunas de sus películas con ojos frescos, sacándose de encima prejuicios y miradas cristalizadas: más de una sorpresa espera a aquellos que lo creían saber todo sobre su herencia artística.
Tal vez uno de los mayores equívocos en la historia del cine sea la idea de que el neorrealismo italiano fue un huracán renovador que echó tierra sobre todo el cine producido en Italia durante el reinado fascista. Por cierto, fueron precisamente algunos de los realizadores y guionistas ligados a ese “movimiento” los más interesados en generar esa impresión de borrón y cuenta nueva. Pero filmes como El lustrabotas (Vittorio De Sica, 1946), La tierra tiembla (Luchino Visconti, 1948) o Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) son el resultado de un largo proceso de búsqueda de “realismo” que comienza con el resurgimiento de la industria italiana en los años 30. Basta con ver Gli uomini, che mascalzoni (Mario Camerini, 1932), con un joven De Sica como galán de los barrios proletarios, 1860 (Alessandro Blasetti, 1934), lectura revisionista de la gesta de Garibaldi en clave mussoliniana o La nave bianca (1941), canto patriótico de Rossellini al esfuerzo de la marina italiana en tiempos de guerra, para apreciar los basamentos del drama realista de posguerra y también de la commedia all’italiana , tal vez el mayor legado al cine popular europeo de los años 50. Fellini dio sus primeros pasos en la industria del cine en los tres o cuatro años previos al fin de la guerra, junto a figuras como Michelangelo Antonioni, Rossellini y Visconti. Algunas de sus colaboraciones más famosas como guionista son aquellas realizadas para Rossellini: R oma, ciudad abierta , Paisà (1946) y “El milagro”, una de las historias del díptico L’Amore (1948). Imbuido de las tradiciones católicas de su país y de cierta moral de fuerte raigambre religiosa, las historias tempranas del futuro realizador incluyen sacerdotes, posibles milagros y la idea central de la transfiguración espiritual a partir del sufrimiento personal. Al mismo tiempo, escenas como la de la estatua desnuda en Roma, ciudad abierta –posiblemente pergeñada por Fellini– evidencian una mirada humorística sobre cuestiones de hábitos religiosos, cuya apoteosis llegará casi tres décadas más tarde en la sección del desfile de moda eclesiástico en Roma(1972).
Federico Fellini dirige a su esposa, Giulietta Masina. Lo hizo en diversas ocasiones. De papeles secundarios a protagonista, el rostro de Masina es inseparable del de Fellini, como inseparables son los acordes de Nino Rota de sus imágenes. La fábula de Gelsomina y Zampanò, la bella y la bestia, transforma a Fellini y a Masina en superestrellas del cine internacional (Anthony Quinn, de alguna forma, ya lo era).
La strada es el primer gran éxito en su carrera y en ella conviven el Fellini sutil y el Fellini grosero, la tragicomedia, el grotesco y lo circense. Masina revisita la gestualidad y la corporalidad de Chaplin y Fellini comienza, lentamente, a abandonar ese realismo mamado en los años de aprendizaje –presente en sus primeros tres largometrajes– para acercarse a una mirada impresionista que revela el interior más profundo de sus personajes. El vía crucis de Gelsomina será luego reconstruido en Las noches de Cabiria , un filme menos intenso pero más potente. La imagen final de la cuasi mártir, caminando a los tumbos vaya uno a saber con qué destino, con esa lágrima de maquillaje pintada artificialmente por el más real de los llantos resume la primera porción de la filmografía del realizador y deja limpio el horizonte para otras aventuras.
Más allá de las imágenes y sonidos de esas dos películas, recordadas y amadas por varias generaciones, tal vez sean otros dos títulos tempranos los que mejor han resistido el paso del tiempo, más abiertos a posibles lecturas e interpretaciones, quizás emocionalmente algo más “secos”.
Los inútiles (agresivo título local para “I vitelloni”, 1953) encuentra en ese grupo de muchachones de veintipico al antepasado fílmico más temprano del adultescentecontemporáneo. La descripción de la vida de pueblo tiene visos autobiográficos y es un universo al cual volverá unos veinte años más tarde, en Amarcord , aunque aquí la mirada sigue empapada de un registro verista que aleja a la melancolía pero no así a cierta tristeza inherente a la condición de sus protagonistas. Junto con El sheik (“Lo sceicco bianco”, 1952), Los inútiles es la máxima expresión de la commedia all’italiana según Fellini, caldo sabroso y espeso que otros realizadores como Mario Monicelli y Pietro Germi llevarían luego a las cimas de su negritud y acidez.
El cuentero (“Il bidone”, 1955), en cambio, puede ser leída como una suerte de contracara bufona de Rififi , largometraje de Jules Dassin producido ese mismo año. Augusto es un veterano timador, especialista en lo que podría definirse como “robo eclesiástico”. Su ascenso ha quedado muy atrás en el tiempo y el filme se centra en su debacle y caída. Es uno de los filmes más tristes de F. F., uno de los menos compasivos con su protagonista, y su visión hoy demuestra que el director podía apropiarse de géneros en principio ajenos a su sensibilidad –como el policial– y permiten jugar el juego de la ucronía, con una posible carrera paralela como autor de películas distintas a las conocidas. Asimismo El cuenteroinstala, luego de su aparición seminal en El sheik , una de las escenas fellinescas paradigmáticas: el plano nocturno de calles, plazas y fuentes donde vagabundean febrilmente sus criaturas.
La primera, alucinada, escena de La dolce vita anticipa un cambio, si no radical, al menos profundo en el cine de Fellini. Cristo vuela sobre Roma, suspendido en el aire no por la fe sino gracias a la tecnología. Junto a él, Marcello Mastroianni saluda a unas muchachas que toman sol en la terraza de un edificio. La biblia y el calefón, pero también un indicio de que la salvación espiritual ya no es tan sencilla. El mundo de Fellini siempre fue triste pero ahora es terminal, aunque el ironista nunca deja que esa mirada se tiña de gravedad. Más allá de la Eckberg en la fuente, la etimología de los paparazzi y Vía Veneto reconstruida en Cinecittà, La dolce vita abandona el relato en tres actos, el arco dramático y demás construcciones tradicionales para transformarse en un grito de modernidad cinematográfica, al tiempo que describe un universo frívolo y decadente, y por ello mismo sumamente atractivo. Y está Marcello, ese chimentero con aspiraciones de literato, y alrededor suyo decenas de personajes decrépitos, hermosos, extremos, tratando de vivir una existencia que no logran comprender.
8 ½ (“Otto e mezzo” , 1963) profundiza aún más la estructura narrativa ensayada en el filme anterior, cruzando sueños, recuerdos y visiones en un mundo de por sí desvariado y extravagante. Esto es cine en primerísima persona, un “¿Quieres ser Federico Fellini?” donde Mastroianni, metido a fondo en la cabeza del realizador italiano, hace las veces de médium e intérprete de sus miedos y esperanzas. Y de dos pasiones confesas: el cine y las mujeres. Más allá de la bizantina y, en última instancia, estéril discusión acerca de si son o no sus obras maestras, es indudable que La dolce vita y 8 ½ encarnan, en más de un sentido, el centro de su filmografía.
Entre Julieta de los espíritus (“Giulietta degli spiriti”, 1965) y Satiricón (1969), Fellini dirige una de sus obras capitales, el mediometraje Toby Dammit , basado en el cuento “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” de Poe y parte del filme colectivo Histoires extraordinaires (1968). Allí vuelve a algunos de los temas de La dolce vita pero en versión definidamente subjetiva, deformada por la visión de su protagonista, un actor británico de visita en Roma. A esta altura de la carrera de Fellini lo onírico ha concluido su invasión, aunque en este caso los sueños están más cerca de lo pesadillesco. Habría mucho más cine hasta su muerte el 31 de octubre de 1993, casi la mitad de su filmografía, pero las películas volverían una y otra vez a revisitar territorios transitados. El Casanova de Fellini (1975), plagado de imágenes imposibles por lo grandiosas y extravagantes, permite ver hoy alcances y límites de sus creaciones cinematográficas. Pero si hay allí algo inolvidable es la tristeza de Donald Sutherland como el mujeriego titular, viendo al filo de la muerte imágenes de su vida pasada y compartiendo el viaje con la mujer más impensada de todas aquellas con las que compartió el lecho: una autómata sumisa y servicial. Es como si Casanova se hubiera dado una vuelta por el mausoleo de conquistas sexuales de La ciudad de las mujeres (“La città delle donne”, 1980). Ambos filmes representan, cada uno a su manera, la puesta en tensión del machismo y el falocentrismo, una forma definitivamentefellinesca de admitir que el rey está desnudo y que su aspecto es francamente ridículo. Tan ridículo como las acusaciones de misoginia que el realizador recibió en ocasión del estreno de La ciudad de las mujeres , filme que se mofa de cierto feminismo ramplón, pero cuyos dardos más agresivos están dirigidos al corazón de ciertas ideas sobre la “masculinidad” que el cineasta notaba en vías de extinción. Antes de eso, los recuerdos de Rímini enAmarcord (1973), una de sus creaciones más entrañables y tal vez el filme más popular en la última parte de su carrera. Ya en los años 80, la melancolía tiñe por completo su cine y la autoindulgencia opaca varias de sus últimas películas, particularmente Intervista (1987), homenaje a Cinecittà que se transforma en retrato de la decadencia literal y simbólica de esa institución. Con plena consciencia, quizá, de que ese cine italiano a cuyos logros y glorias él mismo había contribuido de manera tan elocuente ya no era. Ni sería nunca más.