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miércoles, 18 de diciembre de 2013

Diez documentales por los 30 años de democracia

La convocatoria de la Secretaría de Cultura recibió 170 proyectos. Malvinas, libros infantiles prohibidos y violencia de género en las Fuerzas Armadas son algunos de los temas. Los films se verán por Canal 7. La lista completa.


La batalla cultural y comunicacional es uno de los antídotos contra la desmemoria, el mayor enemigo de la democracia”. La frase pertenece al secretario de Cultura de la Nación, Jorge Coscia, y fue pronunciada durante la presentación de los diez documentales ganadores del concurso federal “30 años de democracia”. Durante estas tres décadas, películas, obras de teatro, literatura y muestras fotográficas se encargaron de echar luz sobre los episodios más oscuros de la última dictadura. A su vez, diversas expresiones artísticas acompañaron los triunfos de la democracia, denunciaron desigualdades y reflejaron distintas problemáticas sociales.
Por eso la secretaría, a través del Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA) y Radio y Televisión Argentina (RTA), emitirá en la Televisión Pública los diez documentales ganadores a partir del 11 de diciembre, siempre a las 22.30.

Profesionales audiovisuales de 16 provincias presentaron 170 proyectos y los ganadores recibieron el financiamiento para su realización. El criterio para la elección, según explicó el historiador Felipe Pigna, que encabezó el jurado, tuvo que ver con “historias que narran hechos cruciales, algunos poco difundidos, otros directamente olvidados, de las últimas décadas”. 

Alejandro Arroz, director de Los Vilca Condorí, se propuso contar la historia de tres hermanos –Juan, Mario y Anastacio Vilca Condorí– que pertenecen a la comunidad kolla Los Naranjos de Salta y participaron activamente en Malvinas. Mario, el más chico, murió en el hundimiento del Crucero ARA Gral. Belgrano. “Hay muchos kollas que lucharon en Malvinas y eso no es conocido. Además, pienso que los muertos en la guerra posibilitaron que la dictadura caiga más rápido”, dice Arroz. La elección de la historia también tuvo que ver con que “esa familia, como tantas otras, fue expulsada de su tierra, y hace unos años el gobierno nacional les restituyó a las comunidades un cuarto de ese territorio. Es un logro de la democracia que había que contar”. 

En el hundimiento, Juan, que sobrevivió, logró salvar a dos compañeros del Belgrano. Cuando el film se estrenó en Salta, uno de ellos se acercó al estreno para agradecerle después de 30 años.
Otro trabajo elegido fue el de Ariadna Arizabalo, autora y guionista de Prohibido no leer. La autora parte de los libros La planta de Bartolo y Un elefante ocupa mucho espacio y se pregunta: “¿Qué podría molestar a los militares de un cuento para niños?” y “¿qué les pasa a los chicos hoy cuando los leen y se enteran que alguna vez fueron prohibidos, quemados o censurados?”.

Arizabalo cuenta que empezó a buscar historias de quienes resistieron a la dictadura cuando encontró a Paulino Guarido, “un maestro de primer grado del conurbano bonaerense que, cuando surgió la prohibición, siguió leyéndoles a sus alumnos estos libros. Finalmente, a Paulino lo chupan junto a su compañera de ese momento; pero esa es otra historia. Para el documental reunimos a Paulino con sus alumnos de ese entonces”. El corto también cuenta otras dos historias. Según la autora, ningún caso “se centra en lo terrible del golpe, sino en los actos de heroísmo”.

Una de las apuestas más audaces es Sin miedo, que podrá verse el 27 de diciembre. Su directora, Alejandra Marino, filmó a los equipos interdisciplinarios que atienden casos de violencia de género dentro de las Fuerzas Armadas. “Al estar formados por civiles y militares, me pareció un ejemplo de cómo aprendimos a vivir en democracia. Me sorprendió cómo se fue borrando la frontera entre las familias militares y civiles y cómo pudieron articular juntos soluciones a esta problemática tan específica y compleja”, destaca Marino. En 2011, la presidenta Cristina Fernández permitió el ingreso de mujeres al arma de Infantería y Caballería: hoy el 12 por ciento de la fuerza es femenina.

Iván Noble, Gerardo Rozín y Osvaldo Bayer son algunos de los referentes culturales que participan en los documentales. Una de las mejores formas de festejar el trigésimo aniversario de la recuperación de la democracia es creando expresiones culturales que pasen a la historia y construyan memoria. 


Opinión

Grandes historias salvadas del olvido
Por Fabián Blanco
Coordinador General del Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA)

Cuando pensamos en la forma de celebrar 30 años de democracia desde el ámbito público audiovisual, nos propusimos generar diversidad de miradas y temáticas, algunas de las cuales rescatan pequeñas grandes historias que merecían ser salvadas del olvido. Lo que buscamos fue hacer un fresco de este momento histórico, a través de diez historias diferentes, contadas por una decena de productores, cada uno con su estilo y su particular visión. Y creemos que lo hemos conseguido.
Estas historias hablan de la lucha de los pueblos originarios por lograr el reconocimiento y el respeto de su identidad cultural; del avance de las mujeres para ocupar los espacios que legítimamente les corresponden; de la incansable búsqueda de verdad y justicia, sin rencor y con memoria; de la resistencia de la cultura y el arte a la represión y la censura. En definitiva, de la lucha por la ampliación de derechos en democracia, por un país inclusivo y justo.

Durante los últimos años, gracias al impulso de los planes de fomento del Estado nacional, la industrial audiovisual argentina dio un salto de calidad, que se vio reflejado en las magníficas propuestas recibidas. Estamos seguros de que este es el camino para consolidar una industria audiovisual que hoy es referencia en Latinoamérica por su profesionalismo, creatividad e innovación.

lunes, 16 de diciembre de 2013

EL CUCHILLO EN EL AGUA

EL CUCHILLO EN EL AGUA (Nóz w wodzie, 1962)  
Ficha
Top
Sumario

Cartel original del film

Matrimonio a la deriva

El primer largometraje dirigido por Roman Polanski, escrito por él junto a Jakub Goldberg y al también director Jerzy Skolimowski, fue, como se ha repetido hasta la saciedad, muy mal acogido por las autoridades de Polonia. Sin embargo, aunque no sea chocante este hecho, uno no puede dejar de preguntarse el porqué de semejante hostilidad hacia un film que carece de alusiones directas a temas políticos o sociales de la época. Y es que, aunque tampoco hay en él simbolismos apreciables, los censores no se sintieron a gusto con esta película. ¿Qué les incomodaba, entonces? Sin duda su negrura, su trazo de existencias en estado de descomposición (universal, aplicable en toda organización social moderna), su hermético juego de engaños y crueldad, y su tono pesimista y descreído hacia el mundo que retrata, algo muy peligroso (la posibilidad de que la gente deje de creer en el mundo, de que deje de esperar) para cualquier régimen político (y no digamos ya para los autoritarios), sea del signo que sea.
El cuchillo en el agua arranca con la pareja formada por Andrzej (Leon Niemczyk) y Christine (Jolanta Umecka), quienes se desplazan en su coche con intención de emprender un viaje de relax a bordo de su yate. Todo parece en orden, nada chirría. Sin embargo, enseguida irrumpe un elemento distorsionador personificado en un joven (Zygmunt Malanowicz) al que la pareja está a punto de atropellar, y al cual, finalmente, recogen en su vehículo, convidándole a acompañarles en su crucero. Así pues, ya tenemos a tres únicos personajes (no hay ni uno solo más) aislados en una nave que surca aguas sin duda cenagosas, argumento al que recuerdan los de películas recientes como Calma Total (Dead Calm. Phillip Noyce, 1989) o El peso del agua (The Weight of Water. Kathryn Bigelow, 2000), films, por otra parte, incapaces de igualar en todo su metraje la tensión que posee uno solo de los planos de la película de Polanski. Más interesante, a este respecto, resulta traer a colación el proyecto inconcluso de Orson Welles The Deep (adaptado de la misma novela de Charles Williams que daría lugar a Calma Total), habida cuenta, además, de ciertas similitudes de puesta en escena entre Welles y Polanski (composiciones asimétricas, importancia del fondo del plano, ausencia del plano/contraplano), y también, por qué no, dirigir nuestra atención a los planos a bordo del yate incluidos en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), y ver sus similitudes con los del debut de Polanski.
Tras una serie de pueriles competiciones entre los dos personajes masculinos por impresionar a la chica, que incluyen no pocas situaciones de atmósfera enrarecida y turbio erotismo, ella llegará a engañar a su marido con el joven, y la película desemboca en una espiral de falsedades, en la que tanto los casados (cuyo matrimonio ha dejado entrever su carcomido interior) como los amantes (su relación se intuye como una fugaz conquista, una aventurilla más del joven...) son mirados a través del velo del escepticismo más rotundo. La película concluye, pues, como empieza, mostrando al matrimonio encerrado en su coche, mas los barnices exteriores ya han caído, y el viaje al que hemos asistido ha cambiado nuestra percepción de la pareja, y también la percepción de los personajes sobre sí mismos, rotas sus máscaras, aunque, al final, vuelvan a intentar camuflar lo viciado de su relación.
El argumento de la película se resume en dos líneas, pero no así la complejidad final de la misma, enorme, y todas sus sugerencias, que son incluso difíciles de expresar con palabras (se trata de un film trufado de imágenes poderosas, muy bien fotografiadas por Jerzy Lipman), pues están en las atmósferas, en los ruidos, en los cuerpos... A través de incómodos diálogos y silencios, y de un uso comedido del excelente jazz del músico Krzysztof T. Komeda (efectivo para crear suspense en secuencias como la de la pérdida de control del barco), Polanski juega con la fisicidad de los intérpretes (cf. el torso desnudo del joven; el marido untando de crema a su mujer) y los objetos (cf. la colchoneta-cocodrilo; el cuchillo del joven, que da título al film), y mantiene un tempo narrativo deliberadamente parsimonioso, deteniéndose sin prisa alguna en los tiempos muertos que una narración clásica (por entonces ya herida de muerte en el cine americano, donde alcanzó su máximo esplendor) nunca incluiría en sus imágenes, en lo que es un claro síntoma de modernidad cinematográfica.
Al igual que pudo hacerlo Michelangelo Antonioni, se trata de filmar instantes consideradas como poco relevantes desde un enfoque narrativo, sin empatía, pero no para mostrar el vacío, como hace el director de El eclipse (L'eclisse, 1962) , sino para revelarnos oscuras motivaciones en el comportamiento de los personajes. En lo que se refiere a la descentración de la narrativa, existe un director reciente que parece tener en cuenta algunos aspectos del cine polanskiano. Se trata de Michael Haneke, un cineasta austríaco que ha sido capaz de llevar al límite la idea de filmar sin distinción entre los momentos más definitorios de personajes y trama, y aquellos instantes que, faltos de utilidad aparente, terminan por desgarrar el tejido del film, del cual se hacen dueños (véase, para esta cuestión, Código desconocido -Code inconnu, 2000-). Además, una de las obras más reputadas y terroríficas de Haneke, Funny Games (id., 1997), comparte aún más elementos con el cine de Polanski, y, en concreto, con la película que nos ocupa, como el protagonismo de un matrimonio que ve alterados sus planes por una pareja de jóvenes no ya inmorales, sino, lo que es mucho peor, amorales, aislada a su merced, y con una durísima secuencia también a bordo de un barco en la que el fuera de campo y el plano sostenido durante una conversación banal se clavan como dolorosos estiletes en el espectador.
El futuro de una película como El cuchillo en el agua en las salas de cine actuales estaría, sin duda, condenado al fracaso económico. Su minucioso proceso de deconstrucción de personajes, su ritmo, provocaría la desesperación del receptor menos prevenido y acostumbrado a los lenguajes publicitarios. Un ejemplo inmejorable está en la secuencia de la tormenta, en la que el trío protagonista se encierra dentro del minúsculo camarote del barco. Este fragmento, una suerte de versión minimalista de El ángel exterminador (1962) de Buñuel, muestra a unos personajes que, aunque no se llevan bien entre sí, no consiguen escapar a la inercia de las situaciones, y continúan hablándose normalmente. Durante el período que dura la tormenta, Polanski no duda en narrar en tiempo real una canción que la chica canta, o el juego de los palitos, en el que se recrea durante más de tres minutos. El cine como reflejo de la cotidianeidad, y la cotidianeidad como espejo del interior de los personajes: En uno de los planos de esta extraordinaria secuencia, Polanski compone el encuadre con los dos hombres en primer término, y la mujer al fondo. El joven, situado a la derecha del plano, simula estar cazando una mosca que revolotea por la estancia, mientras la mujer se cambia de ropa tras él. En uno de sus movimientos para intentar capturar al insecto, el joven se gira y se queda mirando a la chica. En ese instante, el marido de ella descubre al joven, y, al darse cuenta de que el marido le observa, éste disimula y prosigue la persecución de la mosca. Un momento que constituye el auténtico corazón de la película, a la vez que un certero resumen de sus abundantes logros.
Alejandro Díaz

ROMAN POLANSKI

En su despacho parisiense, cerca de los Campos Elíseos, hay un sillón Eames. El respaldo está roto, pero él le tiene cariño a la vieja butaca. La compró con Sharon Tate, su segunda mujer, asesinada en 1969. Su trágica muerte es tan solo uno de los grandes infortunios de la vida de Polanski. El primero sucedió durante su niñez en el gueto de Cracovia, cuando sus padres, judíos polacos, fueron enviados a un campo de concentración. Su padre sobrevivió, pero su madre murió en Auschwitz.
En su juventud, Polanski tuvo dificultades para encontrar su lugar en el mundo. La tercera desgracia ocurrió ocho años después de que Tate fuese asesinada por los seguidores de la secta satánica de Charles Manson, cuando Polanski abusó sexualmente de la adolescente de 13 años Samantha Geimer en Los Ángeles. Fue juzgado en Estados Unidos y pasó 42 días en prisión. Pero cuando había cumplido la pena, el juez se retractó del acuerdo alcanzado por el fiscal de distrito y los abogados de Polanski y Geimer, lo cual provocó que el director huyese a Europa. Volvió a ser detenido en Zúrich en 2009. En septiembre, en una entrevista con Der Spiegel, Geimer dijo que hacía mucho tiempo que lo había perdonado.
Polanski, nacido en París en 1933 y criado en Polonia, es el director de cine más célebre de Europa, famoso por clásicos como El baile de los vampiros (1967), La semilla del diablo (1968) y Chinatown (1974). En 2003, ganó el Oscar a la mejor dirección por El pianista. Conserva la estatuilla en una repisa enfrente del sillón Eames roto. Cumplió 80 años en agosto. Su nueva película, La venus de las pieles (que se estrena en España el 31 de enero), es la adaptación cinematográfica de una obra teatral que a su vez se basa en una novela de Leopold von Sacher-Masoch, cuyo apellido dio origen al término masoquismo. Emmanuelle Seigner, la actual esposa de Polanski, es la protagonista.
Mathieu Amalric y Emmanuelle Seigner, en 'La venus de las pieles'.
Pregunta. En la película, la actriz le dice al director: “Tú eres el director. Tu trabajo es torturar a los actores”. ¿Es en parte la voz del director la que habla?
Respuesta. Desde luego, a la larga he torturado a los actores. No intencionadamente, por supuesto. Pero a veces los actores tienen dificultades para aceptar su papel, en particular los hombres. A los hombres no les gusta en realidad aceptar órdenes. Cuando diriges a mujeres, ese problema no existe.
P. ¿Es posible que se entienda mejor con las actrices porque hay una especie de tensión sexual entre ellas y el director?
R. Es posible.
Los primeros alemanes que vi fueron soldados desfilando”
P. También fue pareja de Nastassja Kinski, que por entonces era una adolescente, cuando rodó con ellaTess en 1979.
R. ¿Lo único que le interesa para su artículo son mis mujeres?
P. Es usted quien ha hecho una película precisamente sobre la relación entre un director y una actriz, y sobre sexo y poder. ¿No está justificado suponer que todo eso podría tener algo que ver con usted y con su vida?
R. No trate de buscar falsas excusas para hacerme esas preguntas. Ya soy mayorcito. He mantenido relaciones estrictamente profesionales con la mayoría de las actrices. De hecho, prácticamente con todas ellas, con la excepción de Emmanuelle, Sharon y tal vez Nastassja. Nastassja y yo ya no estábamos juntos cuando rodé Tess. No, solo ha habido dos mujeres en mi vida. Una vez tuve… Sabrá que Sharon Tate era mi esposa. La conocí durante el rodaje de El baile de los vampiros.
P. Y se enamoró.
R. Desde el primer momento, cuando estábamos rodando en los Dolomitas.
P. En su autobiografía cuenta que tomaban LSD juntos y escuchaban música, y que así fue como empezaron su relación.
R. Eso fue antes de que empezásemos a rodar. Por supuesto, no tomamos LSD durante el rodaje. No olvide que entonces el LSD todavía era legal. Pero a Sharon y a mí no se nos concedió un futuro juntos. No duró mucho.
P. En agosto de 1969, varios miembros del grupo de Charles Manson asesinaron a su esposa y a cuatro amigos en su casa de Los Ángeles. Tate esperaba un hijo suyo. Usted estaba en Londres desde poco antes, pero se quedó unos días más, y por eso no estaba allí la noche del suceso.
R. Antes solía preguntarme cómo logré superar esa época.
P. ¿Ya sabe la respuesta?
R. Ya no pienso más en ello. Tenía que llegar el momento en que dejase de pensar. Cuando ocurrió, mis amigos me decían que tenía que volver al trabajo, pero es imposible trabajar en esa situación. Eres incapaz de hacerlo. Solo el tiempo trae auténtico consuelo. Nada más.
Detención en 1969 de Susan Atkins, asesina de Sharon Tate. / AP
P. ¿Cuánto tardó usted?
R. Mucho. Poco después del asesinato, me vi con un amigo, un psiquiatra. Me dijo que tardaría al menos cuatro años hasta que pudiese funcionar otra vez con normalidad. Entonces me pareció mucho tiempo, pero resultó ser más de cuatro años. Me pregunto cómo un psiquiatra puede equivocarse tanto.
P. En su película de 2002, El pianista, saldó las cuentas con sus recuerdos. Es usted uno de los últimos testigos contemporáneos que puede relatar las experiencias en el gueto de Cracovia. ¿Habla usted de ello? ¿Con sus hijos, por ejemplo?
R. Es complicado. Intento recordar mi relación con mi padre. Después de que él regresase del campo de concentración de Mauthausen, a veces se reunía con otros supervivientes. Y entonces hablaban del horror y de cómo sobrevivieron. De cómo mi padre usaba el papel de los sacos de cemento para vendar sus heridas infectadas, de cómo aguantaban el papel en su sitio con alambre para que no entrasen las pulgas. No me gustaban esas historias. Lo que menos me gustaba era cuando hablaban de los castigos.
P. ¿Era consciente de lo que estaba ocurriendo cuando los alemanes invadieron Polonia?
R. Yo tenía seis años, pero sí, era consciente. Los adultos llevaban años hablando de eso. De su miedo, del odio, de la resistencia patriótica de Polonia contra los alemanes. Los primeros alemanes que vi eran soldados que marchaban por Varsovia. ¿Recuerda la secuencia de El pianista? Es exactamente como yo lo viví. Los mirábamos, y muchos les volvieron la espalda. Mi padre estaba a mi lado y me dijo en polaco: “Esos cabrones. Esos cabrones”.
P. Vio cómo reunían a su padre y a otras personas para llevarlos a un campo de concentración.
Cuando se pierde a alguien, ¿qué más da cómo te lo han arrebatado?”
R. Yo corrí hacia él. Pero él me alejó diciendo: “¡Vete! ¡Vete!”. Sé que estaba intentado salvarme la vida. Por instinto, yo quería mantenerme al lado de mi padre. Habría usado cualquier excusa posible para estar con él. Un crío es optimista por naturaleza; cree que todo acabará bien. Sin embargo, yo sabía lo que había en juego. En ese momento, la muerte estaba al acecho, así que hui. Así es como mi padre me salvó la vida.
P. Para entonces ya habían deportado a su madre. ¿Ustedes sabían que ya no estaba viva?
R. No. Sabíamos que la habían llevado a un campo de concentración, a Auschwitz. Yo creí siempre que volvería algún día. Después de la guerra, cuando mi padre ya había vuelto, seguía creyendo que mi madre estaba viva. Me parece que mi padre ni siquiera entonces sabía que el transporte del que ella formaba parte había ido directamente a las cámaras de gas. Mi hermana también estuvo en Auschwitz. Ella sobrevivió.
P. ¿Cómo se enfrenta uno a todas esas cosas? Usted sobrevivió al gueto, su madre murió y su padre estuvo en un campo de concentración. Y luego, más tarde, unos dementes asesinaron salvajemente a su esposa embarazada... ¿No perdió toda la fe en la humanidad?
R. No creo que usted filosofara sobre ello si le hubiese ocurrido algo similar. Se toma como algo personal. No te das cuenta del efecto que está teniendo en ti. No piensas en el mundo. ¿Por qué a mí? Tal vez sea porque fue algo tan fuera de lo normal. No solo para mí, sino para cualquiera.
P. ¿Fantaseó con vengarse? ¿Tuvo deseos de matar a la persona que se lo había hecho?
R. Por supuesto que se fantasea con la venganza. Si me hubiese encontrado con uno de ellos inmediatamente después, probablemente habría reaccionado justo de esa manera. Pero dentro de mí también está la voz racional, mis convicciones. Siempre he estado en contra de la pena capital. Aunque entonces me enfrentaba a la pregunta de si esa gente debería ser condenada a esa pena, y qué se conseguiría con eso. Para el mundo fue un acontecimiento, pero, ¿qué pasaba conmigo? Mi amor se había ido. Al final, ¿qué más daba cómo me lo habían arrebatado, si por un cáncer o por un ataque al corazón? Cuando se pierde a alguien, se pierde a alguien. Las circunstancias se suman a la tragedia, pero solo para los extraños, no para la persona afectada personalmente.
P. Después de eso dejó Los Ángeles y se fue a vivir a Europa. Sin embargo, cuatro años más tarde, en 1973, volvió a Hollywood y rodóChinatown.
R. No quería volver nunca. A Bob Evans, el jefe de Paramount, le costó mucho convencerme, igual que a Jack Nicholson. Pero una vez que estuve allí, empecé a vivir de nuevo: fiestas, amigos, chicas. Entonces era otro planeta. Cuando hoy pienso en esa época, me parece como si hubiese vivido en otro planeta. La atmósfera y la gente eran diferentes. La gente se divertía precisamente porque la alegría de los sesenta se había acabado. La gente era feliz. Y, por supuesto, no había sida. Más tarde, el sida terminó con todo eso.
P. En esa época, Jack Nicholson y usted se hicieron amigos.
R. Hizo el papel protagonista en Chinatown. Pero ya éramos amigos antes. A menudo venía a visitarme a mi casa de Gstaad. Le enseñé a esquiar.
P. Fue en la casa de Nicholson en Los Ángeles donde tuvo lugar el siguiente suceso que condicionó su vida.
R. Uf.
P. Samantha Geimer, de quien usted abusó sexualmente en casa de Nicholson cuando ella tenía 13 años, acaba de escribir su autobiografía. Gran parte del libro está dedicada a usted.
R. Estoy casi seguro de que probablemente no será como yo lo recuerdo.
Polanski, durante su arresto domiciliario en 2010. / LAURENT CIPRIANI (AP)
P. ¿Ha leído el libro?
R. No, pero lo conozco, por supuesto.
P. Dadas las circunstancias, habla muy amablemente de usted.
R. Ah, ¿sí?
P. Hace poco tuvimos un encuentro con Geimer. No le guarda rencor. Pero, por supuesto, usted ya lo debe de saber.
R. Sí, lo sé. Todo lo que puedo decir es que siento de verdad lo que le ha pasado todos estos años y la manera en que ha sido arrastrada por los medios de comunicación. Yo siempre intenté mantener su nombre al margen hasta que todo esto se difundió. Creo que ya no tengo nada más que decirle sobre el tema. Leeré el libro cuando se publique aquí, en Francia.
P. Escribió una carta a Geimer en 2009 y por fin le pidió disculpas.
R. Porque la había visto en televisión. Para mí fue importante verla por fin.
P. ¿No podría haber pedido disculpas antes y no 32 años después del incidente?
R. No había motivo. Todos intentamos simplemente olvidarlo. No voy a hablar de ello.
P. ¿Es posible que ahora que usted tiene una hija de 20 años vea de otra manera el abuso de una chica de 13 años?
Una entrevista es algo desagradable. ¿Por qué debería someterme a eso?”
R. Mire, yo tuve a mi hija muchos años después del incidente. Ya han pasado más de 35 años. Dígame solo una cosa: ¿le parece que ya he estado bastante tiempo en libertad condicional? Si usted fuese el supervisor de mi libertad condicional, ¿diría que ya está bien?
P. Puede ser que sí. Pero lo cierto es que no ha podido viajar libremente durante décadas. Poco después de rodar El escritor fue detenido en Suiza por el caso Geimer. En la vida real ha tenido que sufrir consecuencias similares a las que se enfrentaba el personaje de su película.
R. Sí, y estoy cargando con las consecuencias. Esa es una razón por la que intento evitar a la prensa. Para mí una entrevista es algo desagradable. ¿Por qué debería someterme a eso? Desde luego, sumergirme de nuevo en las tragedias de mi vida con usted, que es la persona dominante en la entrevista, es desagradable para mí. La historia del incidente con Samantha no tiene fin. Y ahora está su libro. Nunca se acaba. ¿Por qué demonios, después de 30 años viviendo como una persona libre, de repente me preguntan por mi detención?
P. Había un fiscal de distrito de Los Ángeles que quería convertirse en fiscal general de California. Detenerle a usted debió de ser una buena publicidad para él.
R. Me convertí en su caballo de batalla.
P. ¿Cómo fue la experiencia de pasar dos meses en una cárcel suiza en 2009, seguidos por siete meses de arresto domiciliario?
He llegado a ser feliz, aunque en algún momento no lo pudiese imaginar”
R. Gracias por preguntarlo. ¿Cómo piensa usted que fue? Fue malo para mi familia, en particular para mis hijos. Sufrieron mucho. Perder casi un año a tu padre es terrible a esa edad. Y yo tenía que terminar el montaje de El escritor. No poder entregar una película es lo peor que puede suceder. Las vidas de cientos de personas y un montón de dinero dependen de ello. Tenía un viejo ordenador en la cárcel, pero no había Internet.
P. Es que era la cárcel.
R. Por eso me enviaron el premontaje a la cárcel en un DVD. Anoté lo que se tenía que editar. Luego le di las notas a mi abogado, que se las tuvo que enseñar a la policía. Por supuesto, a ellos les importaba una mierda. Por fin, el abogado pudo enviar las notas a mi editor, que aplicó los cambios. Fue muy complicado. En un momento dado hablé con el director de la prisión. Casi se avergonzaba de tener que mantenerme encerrado. Me dijo que no había problema, que mi montador podía venir a la cárcel y traerse sus ordenadores de montaje. De esta manera, nos sentamos en una habitación donde los presos normalmente pelaban cebollas y editamos la película. Había un olor a cebollas tremendo. El alcaide y yo nos hicimos amigos.
P. ¿Cree que, de algún modo, las penalidades de su vida han hecho de usted el artista que es ahora?
R. Así que usted es de los que creen que un artista tiene que sufrir. ¿Quiere decir que ha sido una suerte para mí pasarlo tan mal?
P. Eso suena un poco cínico.
R. No soy cínico.
P. A pesar de todo, al final, ¿ha llegado a ser feliz?
R. Sí, a pesar de que, en algunos momentos de mi vida, no me lo hubiese podido imaginar.
P. Debe de ser una persona optimista.
R. De lo contrario, hoy no estaría aquí con usted. Dudo que hubiese sobrevivido si fuese un pesimista.
© 2013 Der Spiegel. Traducción de News Clips.

domingo, 1 de diciembre de 2013

TERCER FESTIVAL DE CINE INDÍGENA

CINE INDÍGENA

Organizan el Tercer festival de cine indígena en Buenos Aires (BAIN)

Territorio Querandí, un grupo de periodistas, documentalistas y videastas indígenas se proponen, por tercer año consecutivo, el desafío de instalar un festival de cine para establecer una perspectiva y mirada propia, reflexiva y en construcción sobre las existencias y problemas de los originarios.
Con el deliberado intento de visibilizar a los habitantes cuyos antepasados ocupaban el actual territorio americano -habrá obras de varios pueblos del continente- el lenguaje cinematográfico aparece como una nueva herramienta que los indios, indígenas, nativos americanos u originarios incorporan a sus luchas.

Mariaca, Mamani, Bacarreza y Zalazar del BAIn
Mariaca, Mamani, Bacarreza y Zalazar del BAIn
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Desde el miércoles 27, fecha de la apertura a las 19 horas en el cine Gaumont -Rivadavia 1635- y hasta el 4 de diciembre el BAIN presentará producciones de originarios y también mesas de debate sobre arte, comunicación, política e intercambio con los realizadores.

Cuatro integrantes de Territorio Querandí, Lali Zalazar, Jakeline Mariaca, Ivon Bacarreza y Guillermo Mamani explicaron a Télam los objetivos de una propuesta que en el 2011 arrancó como muestra pero que enseguida se volvió festival con premio y todo.

En realidad se trata de un reconocimiento a dos figuras de la lucha indígena que reciben el premio "Territorio Querandí" una obra plástica que se entrega a un hombre y a una mujer "siempre respetando la dualidad" (principio de igualdad hombre-mujer) apuntó Mariaca durante la entrevista.

Por su parte Zalazar señaló que la muestra organizada en el 2010 era "no competitiva" pero al transformarse en festival "se entregan premios a  hermanos que llevan muchos años de lucha por la visibilización de los indígenas acá en la ciudad". Los realizadores en tanto serán consagrados por el voto del público.
"Entregamos premios a los hermanos que llevan muchos años de lucha por la visibilización de los indígenas acá en la ciudad"
Lali Zalazar


Insurgentes, la premiada película del boliviano Jorge San Jinés que reconstruye la historia de las luchas de los indios hasta que uno de ellos, Evo Morales, alcanza la presidencia del país abrirá este año el BAIN.

Respecto del festival en sí y las implicancias hacia adentro de las comunidades originarias ante la posibilidad de ser directores de sus realidades Guillermo Mamani destacó que se trata de una actividad "novedosa" con la que buscan "una mirada propia".

"Podemos decir que es novedosa si lo pensamos como indigenas que vivimos en BsAs. Este era un lugar que no estaba transitado, la imagen, lo audiovisual no tenía su espacio. No sólo el espacio para la proyección sino el espacio para la reflexión", dijo Mamani.

De todos modos remarcó que el festival recibirá trabajos de varios países tras hacer hincapié en que uno de los principales objetivos de los organizadores es "colaborar en la construcción de una `automirada´" la que no descarta ni prescinde del trabajo de cineastas no indígenas.

"Necesitamos todo el material que circula. Es muy importante la mirada de producciones que por ahí no son de indigenas pero eso aporta porque nos interpela y nosotros tratamos de ver desde que punto nos ubicamos ante la sociedad en general" agregó.

Precisamente en las mesas de debate, el público en general tendrá oportunidad de hablar sobre aspectos de los trabajos cinematográficos pero también de conversar con los realizadores.

Mariaca, una joven aymara que se incorporó el año pasado a la experiencia del BAIN aseguró que está ahí porque "los pueblos están pasándola muy mal: quita de tierras, contaminación, trasnacionales que usurpan tierras y masacran familias enteras. Colaboro para que la gente se dé cuenta que hay comunidades  indigenas de las que tenemos mucho que aprender".

Claramente montar un festival de cine indígena en Buenos Aires es un desafío con mucha audacia y fe porque a la hora de comparar, el quechua Mamani, licenciado en Comunicación de la Universidad de Buenos Aires dijo "recién estamos empezando" respecto de la experiencia en Bolivia a la que de todos modos puso en perspectiva.

"Nos damos cuenta que son pocas las producciones de hermanos que pueden llegar al festival. En definitiva eso es lo que tratamos de impulsar. Fuera de Argentina hay otro recorrido. En Bolivia por ejemplo tienen una muy importante producción audiovisual pero llevan años en cuanto a organización y a proceso. No por nada tienen un proceso de recuperación de identidad muy fuerte", concluyó.

El BAIN tiene el apoyo del INCAA; la Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La Plata; el INADI; el INAI; la Embajada del Estado Plurinacional de Bolivia en Argentina; el Equipo Pueblos Originarios del Servicio de Paz y Justicia (SERPAJ), la Asociación Comunitaria Indígena de Comunicación (ACIC) y la Comisión Nacional de la Mujer Indígena (CONAMI), entre otros.

lunes, 18 de noviembre de 2013

Fantasmas de la ruta

Una película nacional sobre la trata de mujeres entró en competencia

 Al igual que en sus anteriores Vil Romance, Vikingo y Fango, Campusano rodó su último largometraje en barrios marginales del Gran Buenos Aires, con actores no profesionales. Una radiografía de la cadena de la prostitución.

  Como ocurre todos los años al promediar el mes de noviembre, este fin de semana dio comienzo la edición 2013 del tradicional Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, uno de los encuentros cinematográficos más importantes del país y el único de Clase A en toda América Latina. El encuentro vuelve a ser noticia por una programación de primera calidad, tanto en el plano internacional como en el ámbito local. Aunque el festival continúa siendo presidido por el señor José Martínez Suárez, quien ya lleva seis ediciones en el cargo, esta es la primera con Fernando Spiner, director de películas como La sonámbula o Aballay, el hombre sin miedo, a cargo de la producción. Una edición, la número 28 de un festival que fue creado en 1954 durante el gobierno de Juan Domingo Perón, que se encuentra entre las más pródigas de su historia, con algo más de 400 títulos programados, entre largos y cortometrajes.  

El hecho saliente de la primera jornada del festival estuvo dado por la presencia de José Celestino Campusano, director que se ha vuelto una suerte de hijo dilecto del encuentro marplatense. Campusano, quien ya participó de otras ediciones, y fue honrado con varios premios por sus películas anteriores, entre las que se destacan Vil romance, Vikingo y Fango, presentó esta vez Fantasmas de la ruta, una producción de tres horas y media de duración sobre la trata de mujeres en la Argentina. Pensada originalmente como miniserie, formato con el que se encuentra disponible dentro de los productos que ofrece el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino, el director realizó un corte cinematográfico que es el que se proyecta a partir de ayer en Mar del Plata.
Aunque la extensa duración de este último trabajo del director quilmeño obedece a esa sencilla explicación, la decisión no deja de ser sugestiva. Sobre todo si se tiene en cuenta que la película fue la encargada de abrir la exigente Sección Internacional, siendo junto con La laguna de Gastón Bottaro y Luciano Juncos, una de las únicas dos argentinas que integran este año dicha competencia. 

El hecho constituye una fuerte declaración política por parte del festival. En primer lugar porque ratifica al director como figura destacada dentro de la historia del Festival de Mar del Plata, pero sobre todo porque elige poner en primer plano un cine al que se puede denominar de emergencia, en todos los sentidos de la palabra, realizado muy lejos del centro hegemónico y por fuera de los márgenes de la industria del cine tradicional. 
Aunque la narrativa cinematográfica de Campusano pueda ser ligada de manera ineludible al cine clásico y a la clasificación de géneros, sus temas, su producción y su factor humano encuentran su origen y motivaciones en un fondo social profundamente nativo. Una ligazón que finalmente consiguió convertirse en un sistema de comunicación de dos vías, en el cual ya no se trata de que sus películas no puedan entenderse sino como un emergente de la realidad argentina; se trata de que ahora es la realidad argentina la que no puede entenderse sino es a través del cine de José Campusano. En Fantasmas de la ruta, por fin, realidad y ficción se reflejan y alimentan mutuamente. Un mérito nada menor para un relato cuyo tema es el de la trata de personas, en especial el tráfico de mujeres ligado a las redes de prostitución, uno de los más oscuros y preocupantes de la actualidad no sólo en la Argentina. 

El cine de Campusano dista de ser perfecto, característica que el director no intenta esconder sino que, por el contrario, se encarga de potenciar para obtener el máximo rédito posible de una fórmula integrada por un elenco de actores amateurs, escenarios marginales y reales, y una construcción cinematográfica tan sucia y desprolija como el más poderoso de los rocanroles. Campusano convierte al hecho cinematográfico en trabajo social sin dejar nunca de ser cine y en eso se lo podría considerar como heredero legítimo de directores como Raymundo Gleyzer o Leonardo Favio. Y cine del bueno, porque a pesar de que muchos de sus protagonistas carecen de cualquier tipo de entrenamiento actoral (y se nota), y de que la película está construida de modo rústico, Fantasmas de la ruta consiguió mantener en vilo a un auditorio repleto durante sus 210 minutos. 
Entre otros méritos, Campusano tiene un ojo muy hábil para encontrar a sus actores entre gente de los barrios obreros y marginados, para ponerlos en papeles en donde, más allá de sus limitaciones, lucen por completo verosímiles. A pesar de sus momentos cándidos, Fantasmas de la ruta es un western suburbano, crudo y perturbador, pero también capaz de momentos de humor sumamente lúcidos y otros que rozan el melodrama novelesco. Una película que representa un piso muy alto para un festival que recién empieza.  «

martes, 5 de noviembre de 2013

simplemente FELLINI

Fellini durante una filmación en los míticos estudios Cinecittà, de Roma, donde desarrolló toda su carrera cinematográfica y a los que homenajeó en “Intervista”, filme de 1987.
¿Es necesario o siquiera oportuno reflexionar acerca de lo fellinesco cuando lo fellinesco es un sobreentendido, algo que nadie considera necesario explicar o describir? A 20 años de su muerte, el “genio de Rímini” sigue siendo, para muchos, algo más que un cineasta: una institución del arte en general, realizador insignia de la modernidad y, a la vez, popular como pocos de sus contemporáneos, en Italia o en cualquier otra parte del mundo. Tiene sus fans y sus detractores, aunque estos últimos suelen admirar al menos dos o tres de sus creaciones: veinte largometrajes, tres mediometrajes realizados para filmes colectivos y un par de trabajos producidos para la TV, más sus memorias y libros semi autobiográficos. Ese es el principal legado de Fellini, aunque su influencia en el cine y la cultura han creado una suerte de efecto potenciador, que genera la falsa impresión de una obra mucho más vasta. Es una buena idea rever hoy algunas de sus películas con ojos frescos, sacándose de encima prejuicios y miradas cristalizadas: más de una sorpresa espera a aquellos que lo creían saber todo sobre su herencia artística.
Tal vez uno de los mayores equívocos en la historia del cine sea la idea de que el neorrealismo italiano fue un huracán renovador que echó tierra sobre todo el cine producido en Italia durante el reinado fascista. Por cierto, fueron precisamente algunos de los realizadores y guionistas ligados a ese “movimiento” los más interesados en generar esa impresión de borrón y cuenta nueva. Pero filmes como El lustrabotas (Vittorio De Sica, 1946), La tierra tiembla (Luchino Visconti, 1948) o Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) son el resultado de un largo proceso de búsqueda de “realismo” que comienza con el resurgimiento de la industria italiana en los años 30. Basta con ver Gli uomini, che mascalzoni (Mario Camerini, 1932), con un joven De Sica como galán de los barrios proletarios, 1860 (Alessandro Blasetti, 1934), lectura revisionista de la gesta de Garibaldi en clave mussoliniana o La nave bianca (1941), canto patriótico de Rossellini al esfuerzo de la marina italiana en tiempos de guerra, para apreciar los basamentos del drama realista de posguerra y también de la commedia all’italiana , tal vez el mayor legado al cine popular europeo de los años 50. Fellini dio sus primeros pasos en la industria del cine en los tres o cuatro años previos al fin de la guerra, junto a figuras como Michelangelo Antonioni, Rossellini y Visconti. Algunas de sus colaboraciones más famosas como guionista son aquellas realizadas para Rossellini: R oma, ciudad abierta , Paisà (1946) y “El milagro”, una de las historias del díptico L’Amore (1948). Imbuido de las tradiciones católicas de su país y de cierta moral de fuerte raigambre religiosa, las historias tempranas del futuro realizador incluyen sacerdotes, posibles milagros y la idea central de la transfiguración espiritual a partir del sufrimiento personal. Al mismo tiempo, escenas como la de la estatua desnuda en Roma, ciudad abierta –posiblemente pergeñada por Fellini– evidencian una mirada humorística sobre cuestiones de hábitos religiosos, cuya apoteosis llegará casi tres décadas más tarde en la sección del desfile de moda eclesiástico en Roma(1972).
Federico Fellini dirige a su esposa, Giulietta Masina. Lo hizo en diversas ocasiones. De papeles secundarios a protagonista, el rostro de Masina es inseparable del de Fellini, como inseparables son los acordes de Nino Rota de sus imágenes. La fábula de Gelsomina y Zampanò, la bella y la bestia, transforma a Fellini y a Masina en superestrellas del cine internacional (Anthony Quinn, de alguna forma, ya lo era).
La strada es el primer gran éxito en su carrera y en ella conviven el Fellini sutil y el Fellini grosero, la tragicomedia, el grotesco y lo circense. Masina revisita la gestualidad y la corporalidad de Chaplin y Fellini comienza, lentamente, a abandonar ese realismo mamado en los años de aprendizaje –presente en sus primeros tres largometrajes– para acercarse a una mirada impresionista que revela el interior más profundo de sus personajes. El vía crucis de Gelsomina será luego reconstruido en Las noches de Cabiria , un filme menos intenso pero más potente. La imagen final de la cuasi mártir, caminando a los tumbos vaya uno a saber con qué destino, con esa lágrima de maquillaje pintada artificialmente por el más real de los llantos resume la primera porción de la filmografía del realizador y deja limpio el horizonte para otras aventuras.
Más allá de las imágenes y sonidos de esas dos películas, recordadas y amadas por varias generaciones, tal vez sean otros dos títulos tempranos los que mejor han resistido el paso del tiempo, más abiertos a posibles lecturas e interpretaciones, quizás emocionalmente algo más “secos”.
Los inútiles (agresivo título local para “I vitelloni”, 1953) encuentra en ese grupo de muchachones de veintipico al antepasado fílmico más temprano del adultescentecontemporáneo. La descripción de la vida de pueblo tiene visos autobiográficos y es un universo al cual volverá unos veinte años más tarde, en Amarcord , aunque aquí la mirada sigue empapada de un registro verista que aleja a la melancolía pero no así a cierta tristeza inherente a la condición de sus protagonistas. Junto con El sheik (“Lo sceicco bianco”, 1952), Los inútiles es la máxima expresión de la commedia all’italiana según Fellini, caldo sabroso y espeso que otros realizadores como Mario Monicelli y Pietro Germi llevarían luego a las cimas de su negritud y acidez.
El cuentero (“Il bidone”, 1955), en cambio, puede ser leída como una suerte de contracara bufona de Rififi , largometraje de Jules Dassin producido ese mismo año. Augusto es un veterano timador, especialista en lo que podría definirse como “robo eclesiástico”. Su ascenso ha quedado muy atrás en el tiempo y el filme se centra en su debacle y caída. Es uno de los filmes más tristes de F. F., uno de los menos compasivos con su protagonista, y su visión hoy demuestra que el director podía apropiarse de géneros en principio ajenos a su sensibilidad –como el policial– y permiten jugar el juego de la ucronía, con una posible carrera paralela como autor de películas distintas a las conocidas. Asimismo El cuenteroinstala, luego de su aparición seminal en El sheik , una de las escenas fellinescas paradigmáticas: el plano nocturno de calles, plazas y fuentes donde vagabundean febrilmente sus criaturas.
La primera, alucinada, escena de La dolce vita anticipa un cambio, si no radical, al menos profundo en el cine de Fellini. Cristo vuela sobre Roma, suspendido en el aire no por la fe sino gracias a la tecnología. Junto a él, Marcello Mastroianni saluda a unas muchachas que toman sol en la terraza de un edificio. La biblia y el calefón, pero también un indicio de que la salvación espiritual ya no es tan sencilla. El mundo de Fellini siempre fue triste pero ahora es terminal, aunque el ironista nunca deja que esa mirada se tiña de gravedad. Más allá de la Eckberg en la fuente, la etimología de los paparazzi y Vía Veneto reconstruida en Cinecittà, La dolce vita abandona el relato en tres actos, el arco dramático y demás construcciones tradicionales para transformarse en un grito de modernidad cinematográfica, al tiempo que describe un universo frívolo y decadente, y por ello mismo sumamente atractivo. Y está Marcello, ese chimentero con aspiraciones de literato, y alrededor suyo decenas de personajes decrépitos, hermosos, extremos, tratando de vivir una existencia que no logran comprender.
8 ½ (“Otto e mezzo” , 1963) profundiza aún más la estructura narrativa ensayada en el filme anterior, cruzando sueños, recuerdos y visiones en un mundo de por sí desvariado y extravagante. Esto es cine en primerísima persona, un “¿Quieres ser Federico Fellini?” donde Mastroianni, metido a fondo en la cabeza del realizador italiano, hace las veces de médium e intérprete de sus miedos y esperanzas. Y de dos pasiones confesas: el cine y las mujeres. Más allá de la bizantina y, en última instancia, estéril discusión acerca de si son o no sus obras maestras, es indudable que La dolce vita y 8 ½ encarnan, en más de un sentido, el centro de su filmografía.
Entre Julieta de los espíritus (“Giulietta degli spiriti”, 1965) y Satiricón (1969), Fellini dirige una de sus obras capitales, el mediometraje Toby Dammit , basado en el cuento “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” de Poe y parte del filme colectivo Histoires extraordinaires (1968). Allí vuelve a algunos de los temas de La dolce vita pero en versión definidamente subjetiva, deformada por la visión de su protagonista, un actor británico de visita en Roma. A esta altura de la carrera de Fellini lo onírico ha concluido su invasión, aunque en este caso los sueños están más cerca de lo pesadillesco. Habría mucho más cine hasta su muerte el 31 de octubre de 1993, casi la mitad de su filmografía, pero las películas volverían una y otra vez a revisitar territorios transitados. El Casanova de Fellini (1975), plagado de imágenes imposibles por lo grandiosas y extravagantes, permite ver hoy alcances y límites de sus creaciones cinematográficas. Pero si hay allí algo inolvidable es la tristeza de Donald Sutherland como el mujeriego titular, viendo al filo de la muerte imágenes de su vida pasada y compartiendo el viaje con la mujer más impensada de todas aquellas con las que compartió el lecho: una autómata sumisa y servicial. Es como si Casanova se hubiera dado una vuelta por el mausoleo de conquistas sexuales de La ciudad de las mujeres (“La città delle donne”, 1980). Ambos filmes representan, cada uno a su manera, la puesta en tensión del machismo y el falocentrismo, una forma definitivamentefellinesca de admitir que el rey está desnudo y que su aspecto es francamente ridículo. Tan ridículo como las acusaciones de misoginia que el realizador recibió en ocasión del estreno de La ciudad de las mujeres , filme que se mofa de cierto feminismo ramplón, pero cuyos dardos más agresivos están dirigidos al corazón de ciertas ideas sobre la “masculinidad” que el cineasta notaba en vías de extinción. Antes de eso, los recuerdos de Rímini enAmarcord (1973), una de sus creaciones más entrañables y tal vez el filme más popular en la última parte de su carrera. Ya en los años 80, la melancolía tiñe por completo su cine y la autoindulgencia opaca varias de sus últimas películas, particularmente Intervista (1987), homenaje a Cinecittà que se transforma en retrato de la decadencia literal y simbólica de esa institución. Con plena consciencia, quizá, de que ese cine italiano a cuyos logros y glorias él mismo había contribuido de manera tan elocuente ya no era. Ni sería nunca más.

martes, 8 de octubre de 2013

Escuela de cine San Antonio de los Baños


"Hoy se hacen novelas que se vendan, como se hace el cine que se vende"

Eliseo Altunaga, decano de guión de la mítica Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños de Cuba, dio una clase magistral durante el Festival Internacional Unasur Cine, en San Juan. Y habló de cine y literatura desde una perspectiva polémica: "Si hay una nueva literatura, tiene que ver con el nuevo mundo editorial, que es más industria".


 NUEVO MUNDO. "Las inmigraciones de los países poscoloniales a las grandes metrópolis imponen cambiar la mirada", dice el cubano Eliseo Altunaga.

 por Marcela Mazzei

"En América latina hay muchos directores guionistas, y una de las luchas aquí es intentar separar en el trabajo práctico de la construcción del guión lo que es consustancial del relato y de la narración: las películas no se escriben". Así, contundente, comenzó su clase magistral "La dimensión del relato" Eliseo Altunaga, decano de guión de la mítica Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (E.I.C.TV) de Cuba. Invitado especial del Festival Internacional Unasur Cine, Altunaga llegó esa tarde con la comitiva de cubanos al museo Franklin Rawson de San Juan y un grupo importante de realizadores, académicos e interesados esperaba que su experiencia y su mote de maestro iluminaran discretamente algún proyecto en mente o a medio ejecutar. Un rato después, Alejandra Guzzo (realizadora y curadora del homenaje al cine cubano en el festival) lo presentó como el guionista de Violeta se fue a los cielos, una biografía ficcional de Violeta Parra que se estrenó en la Argentina. Pero también –como comentó él mismo durante su conferencia de algo más de una hora– trabaja como asesor de guión de los chilenos Andrés Wood y Pablo Larraín, exponentes del exitoso nuevo cine chileno.

Si ninguna película se puede escribir, tampoco ninguna historia se puede abarcar por completo, agregó hacia el final, después de desplegar una auténtica clase que a muchos les recordó sus días en la universidad, en la que citó a Borges y a Buda ("dentro de la flor está el secreto de la flor") para ilustrar cómo el material y el autor comportan una forma de realizar la obra. Proyectó el comienzo de El Padrino (como ejemplo del modelo clásico de la estructura paradigmática del filme), el de Hiroshima mon amour de Resnais en francés (como ejemplo del modelo poético-ensayístico) y la escena de Kill Bill "donde está ella con el chino" (como el híbrido de los anteriores), deteniendo y avanzando las películas con instrucciones del tipo "ruédalo" y "quítalo", expresiones que le conferían un carácter entre imperativo y cómico. Al final conversó con los jóvenes realizadores que buscaban consejo de hacia dónde llevar sus guioes. Después de todo eso, ya en su hotel, respondió algunas preguntas.   

-¿A qué debe su fama la escuela San Antonio de los Baños?
-La escuela es muy famosa porque es un lugar de confluencias, primero de dos genios: Gabriel García Márquez y Fidel Castro idearon la escuela, y esa cosa que ellos pensaron, lo que ellos le dieron fue el sustrato de magia que tiene. Y, por otra parte, nosotros invitamos 150 profesores al año con distintas miradas, distintos puntos de vista, perspectiva, y eso crea una relación muy maleable, de confluencia y a veces de divergencia cultural también que los alumnos respiran, a veces ni se dan cuenta. Por otra parte, de la escuela no se sale: está a 40 kilómetros de la ciudad y se está el día entero hablando de cine, viendo películas, por las noches hay actividades lúdicas. Digamos que la escuela tiene un montón de magias, de misterios, al margen de que el sistema pedagógico es muy ecléctico, porque allí las cosas se encadenan pero no se continúan, más bien por yuxtaposición se dan, y los profesores tienen que devolver a los alumnos lo que ellos creen de las clases, y los alumnos a los profesores. Hay siempre discusiones sobre los talleres, sobre las clases, sobre los trabajos prácticos.

-La escuela vivió lo que llaman la revolución tecnológica, ¿en qué la afecto?
-Eso fue una larga discusión porque hasta hace muy poco la escuela trabajaba con todos los formatos, incluso cuando al 35 mm había que ir a editarlo, a hacer los laboratorios en México. El renunciar que las tesis fueran en 35 mm fue algo doloroso para la tradición de la escuela. Pero sí ganó que ahora puede tener una audición mayor. Los alumnos pueden explorar en otras áreas y también pueden hacer trabajos individuales, que no están en la currícula. 

-Usted es profesor de guión, ¿verdad?
-Yo soy decano de guión y durante muchos años he trabajado en la Escuela, y doy clases de guión para editores, guión para productores, guión para directores. Digamos no es lo mismo cómo lo ve cada uno.

-¿Y cómo se da cuenta cuando es bueno el guión?
-El guión yo pienso que es como una crisálida del que sale una mariposa. El guión siempre es mucho más feo que la película. Es decir, el guión más bello para la película no siempre es el mejor escrito, y por eso en el guión hay que huirle a la poesía. Siempre hay algo que te atrapa, algo que de alguna manera sientes una vibración en la historia. Pero también hay una certeza que tengo yo: si tengo dudas ante un guión, digo que lo haga, que se escriba, porque es mejor equivocarte con un genio que malograr un genio. Entonces, házlo y vamos a ver qué ocurre. En el arte siempre hay una duda, pero si un guión tiene encanto se puede hacer sobre eso algo interesante.

-Pero usted viene de las letras...
-Yo estudié Literatura mientras trabajaba en la televisión y la radio. Primero estudié un poco de literatura clásica, la tuve que dejar para trabajar en la radio, diez años después volví a la universidad y si me gradué en Literatura Hispanoamericana. Entonces, tenía la tradición visual de la televisión, la tradición sonora de la radio y adquirí la mirada de las letras: la novela, la narrativa, el cuento, que son cosas que me fascinan.

-¿Qué opina de la novela contemporánea casi cinematográfica, escrita casi como guión?
-Pienso que no es el cine solamente. En la sociedad contemporánea todas las formas de expresión audiovisuales influyen desde niño sobre el destinatario. Están la publicidad, los programas de la televisión, el cine también, el teatro actual que a veces incorpora el circo y que se hace mucho más visual. La aceleración de la información es tan alta y la confluencia de los medios tan poderosa que no creo que sea solamente el cine el que influye sobre la literatura. Ya Hemingway era muy cinematográfico, igual que muchos otros escritores norteamericanos, como Dos Passos, y algunos guionistas en esos años. Creo que la nueva literatura, si es que hay una literatura nueva, también tiene que ver con el nuevo mundo editorial, que es más industria: hay una industria cultural hacia la novela y entonces se hacen novelas que se vendan, entonces los expedientes, la forma en que se hacen se acerca al cine que se vende.

-¿Y dónde queda el arte?
-Es muy complejo. Pienso que esas son las reglas del juego, pero de todas maneras las industrias tienen una trampa. Si hay un producto que el mercado puede adquirir, tiene que llegar a un acuerdo, tiene que tragárselo, absorberlo. Hoy las empresas de cine tienen un cine de bajo presupueso que abre un espacio donde había un enfrentamiento a la industria, que ahora le abre un espacio, es el cine de autor. En Finlandia el estado otorga ayuda a una cantidad de cine enorme donde hay un abanico de posibilidades. Lars von Trier es un fenómeno de la industria, porque la industria tiene que mirar hacia él aunque no quiera, porque vende, porque es una zona del mercado que no puede quedar sin líder. No es que esté defendiendo al mercado, pero el mercado existe y hay gente que entra al mercado de diversas maneras. David Lynch no es un autor del modelo clásico que propugna la industria pero es un suceso, entonces el mercado tiene que asimilarlo.

-En la conferencia llamó posmodernista al modelo de obra que es un híbrido entre el modelo clásico y el poético. ¿Cree que sigue vigente ese concepto? ¿Ve nuevas formas que se manifiestan?
-Uno puede decir más que una obra posmodernista, que hay una lectura posmodernista de la obra, pero el proceso de desfuncionalización que viene de las inmigraciones de los países poscoloniales a las grandes metrópolis, cuando entran los filósofos y artistas de la India, todo el mundo del Islam que entra a Europa y el mundo de Asia, imponen cambiar la mirada. Es un mundo que no se basa en la causa efecto sino en la casualidad, es el mundo de la contemplación en lugar del espectáculo. El mundo cambió, más allá del posmodernismo, está la arquitectura fractal, las artes plásticas, la música dodecafónica... Muchas cosas que eran estructuras se dinamitaron, casi siempre la filosofía es posterior a los sucesos.

domingo, 22 de septiembre de 2013

Se solicitan más videos Latinoamericanos

YouTube busca que los latinoamericanos hagan más videos

América Latina es una de las regiones donde se ven más videos por Internet, y sin embargo, produce pocos, algo que Youtube se propone cambiar ahora con unos cursos online gratuitos para sus usuarios latinoamericanos.


El curso, que será abierto y online, revisará algunos aspectos del nuevo diseño de la plataforma, explicará cómo la plataforma puede ayudar a los creadores a atraer más suscriptores y guiará a los canales, según puede leerse en la página de internet de laAcademia de Creadores de Youtube, que está a cargo del proceso.

Habrá, además, una versión disponible en portugués para los usuarios brasileños, quienes, al igual que los demás interesados en la región, no tendrán ningún requisito para iniciarlo, ya sean "'youtubers' aficionados o profesionales", indicó la portavoz.

La inscripciones se realizarán a través del portal web de la academia hasta el próximo 30 de septiembre y las jornadas iniciarán una vez se termine el trámite de selección, en 18 horas distribuidas en 4 o 6 semanas hasta el 18 de octubre, informó la compañía.

"El objetivo de este curso es formar una nueva generación de creadores de contenido en español, que no sólo puedan representar mejor nuestro idioma sino también nuestras cultura y costumbres, explicó Campetella.

Según el estudio The Rise of Online Video in Latin America (Comscore, Octubre de 2012), el año pasado la cantidad de videos vistos en la zona creció un 12 % y se transformó en la región del mundo con el mayor aumento en el consumo de estos contenidos.

La empresa de Mountain View (California) informó a través de un comunicado oficial que un estudio más reciente demostró que aproximadamente 9 de cada 10 usuarios consumen vídeo online en países como Argentina, México y Chile.

Según Campetella, "dos casos representantivos son HolaSoyGermán, del chileno Germán Garmendia, y los mexicanos Werevertumorro", cuyos canales figuran entre los 30 con más seguidores en el mundo (en una lista en donde todos son anglo-parlantes, salvo 2 latinos y un canal brasileño, Porta dos Fundos).

Los tutoriales, o explicativos de procesos electrónicos, educativos, culinarios y de belleza, son los principales contenidos generados en Latinoamérica, según los registros de YouTube.

Los casos de "Lady16makeup (México), Giggsymakeup (Argentina) y Clobycatalinalopez(Colombia) en belleza, además de varios canales educativos (Educatina de Argentina, Asesoriasdematecom de México y Julioprofe de Colombia)" son los principales, aseguró Campetella.

"En los temas de cocina el canal de las mexicanas Sonia Ortiz y Celia Marín de Cocina Al Natural" son insignia y "generan un tráfico importante" desde esa zona, añadió.

Para promover esto, YouTube realizó además durante la semana anterior y por primera vez "Next Latino", un concurso para creadores de contenido de habla hispana que viajaron al YouTube Space de Los Angeles a capacitarse, escuchar de colegas y entrenarse con las más modernas técnicas de filmación.

Entre los invitados estuvieron Ryan Hoffman Baduí, Alan Estrada, Ana Karen Velázquez y José Alejandro Andalón (México), así como Benito Eduardo Espinosa (Chile) y Cristian Ventura (Argentina), entre otros.

En paralelo a esta edición en español, se realizarán también algunas en francés, coreano y japonés en otras regiones del mundo.

Fuente: Alejandro Rincón Moreno, Agencia EFE.