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viernes, 26 de octubre de 2012

Wichis salteños

Un documental sobre los wichis salteños, mejor película argentina

El etnógrafo, de Ulises Rosell, que narra la historia de un antropólogo que llega a Lapacho Mocho con una beca de Oxford y se enamora de una aborigen con la que tiene cinco hijos, se impuso a Infancia clandestina y Elefante blanco.

Batacazo: con esta sola palabra en tipografía catastrófica y ocupando la mitad de la tapa tamaño sábana de su suplemento de espectáculos, así destacó el tradicional diario tucumano La Gaceta el triunfo de El etnógrafo, el documental de Ulises Rosell, en la competencia del 7° Festival Tucumán Cine Gerardo Vallejo. No fue poca la sorpresa entre el público que desbordaba la sala Caviglia en la capital tucumana el pasado miércoles por la noche, cuando el jurado anunció que la ganadora no era Infancia clandestina, de Benjamín Ávila. Y es que el público (que respondió fervorosamente a un festival que cortó más de seis mil entradas en una semana) había hecho su favorita a la película de Ávila, director nacido en esa provincia. Su película narra la llamada "contraofensiva montonera" en el año 1979, desde la mirada de un niño. Y debe reconocerse que la gente no había hecho una mala elección: a Infancia clandestina –enviada por la Argentina a competir en España por los premios Goya y preseleccionada para representar al cine nacional en las nominaciones a los Oscar– le sobran méritos y argumentos para pelear cualquier premio. Porque a pesar de tratar un tema fatalmente doloroso y complejo de la historia argentina, lo hace con sensibilidad y potencia, utilizando una amplia paleta de recursos cinematográficos, y sin resignar nunca la posibilidad de narrar desde un lenguaje popular. Aquí, recibió una mención especial del jurado.
Pero el festival de Tucumán decidió premiar a un documental que cuenta la historia de un inglés que en los años '70 llega a Salta a realizar una investigación sobre los wichi, para completar una tesis antropológica. Pero sin cumplir su propósito, John Palmer termina abandonando su vida en Inglaterra para unirse a esa comunidad. Aquí se casa con una mujer de la tribu, con ella tiene cinco hijos (el último de los cuales nace durante el rodaje) y se convierte en defensor de los derechos de uno de los pueblos originarios más maltratados de los muchos que habitan nuestro país. Rosell realiza un retrato y un relato fascinante, manejando con maestría todos los elementos de los que dispone el cine para contar una historia. Demuestra que el montaje es la herramienta fundamental para narrar cinematográficamente; utiliza la música con inteligencia, no para subrayar aquello en lo cual la imagen ya es elocuente, sino para enriquecerla, y posee una fotografía a la vez delicada y potente.
Esta conjunción de aciertos cinematográficos consigue iluminar un tema silenciado, éxito al que se suma el hallazgo de un personaje inigualable como Palmer. Puede decirse que El etnógrafo reúne ensayo, prosa y poesía en una ecuación de la que resulta, sin dudas, una de las mejores películas que ha dado el cine nacional este año.
El festival también otorgó otras menciones adicionales, como las que recibió El último Elvis, premiando su dirección de arte y a John McInerny como mejor actor. La salteña Daniela Seggiaro fue mencionada como mejor dirección en ópera prima, por Nosilatiaj, la belleza, y El premio de Paula Markovich recibió el reconocimiento por mejor guión. Asimismo, la película El sexo de las madres, de Alejandra Marino, rodada en esta provincia y cuyo estreno porteño será el 1 de noviembre, se llevó las menciones a mejor fotografía y a la mejor actriz, por el trabajo de Victoria Carreras.
La séptima edición del Festival Tucumán Cine Gerardo Vallejo llegó a su fin. Aunque se haga difícil hablar de justicia, debido al alto nivel de una competencia que reunió a 20 de los títulos más destacados de la producción nacional reciente, si algo queda claro es que el cine argentino es capaz de producir un heterogéneo abanico de grandes películas.
Y que si se crean las condiciones y los espacios adecuados, los espectadores se interesan por ellas y les dan su apoyo. Justamente en la forma en que el público respondió a las actividades y proyecciones organizadas aquí, es donde se vuelve obvio que este tipo de festivales son un recurso válido a la hora de acercar el cine argentino hasta allí donde no llega; una forma de ampliar las variantes para difundir el trabajo de los artistas del cine, que compiten en clara desventaja contra las producciones extranjeras, sobre todo estadounidenses, que acaparan los principales espacios de exhibición. Para ello es indispensable contar con programadores con la suficiente lucidez como para escoger las películas adecuadas. Aun con muchas cosas por mejorar, ese es el más grande de los éxitos de este festival hecho con todo el cuerpo: a pulmón, con la cabeza y poniendo el corazón.  «

lunes, 22 de octubre de 2012

AGNES VARDA: Los espigadoreas y la espigadora

AGNES VARDA: es considerada 'la abuela de la Nouvelle Vague': Es pionera en el cine feminista.
Obtuvo numerosos premios por 'Sin techo ni ley' y 'Las playas de Agnes'.
A sus 84 años sigue filmando.
 




domingo, 21 de octubre de 2012

Películas universales: ZORBA EL GRIEGO

El invencible encanto de la palabra

Zorba el griego

Zorba the Greek. Michael Cacoyannis, EUA, Reino Unido, Grecia, 1964

Por Enrique Posada

Cartel de la película Zorba el griego
Grecia ha sido desde tiempos inmemoriales la fuente de bellas y significativas palabras. Todos los idiomas tienen una deuda de gratitud con su lengua, que las permea con términos que se han venido filtrando sutilmente a través de la ciencia, la religión, la filosofía y las ideas. Como los griegos han sido navegantes y comerciantes por el Mediterráneo y por el resto del mundo, los marineros griegos han pasado por todos los puertos del orbe, aprendiendo idiomas, dejando huellas y conquistando amores. Homero y Esopo se leen y se cuentan, las gestas de Ulises y de Aquiles, las guerras de Troya y de Alejandro Magno se recuentan, la filosofía griega se estudia y se discute desde hace más de 2500 años. En esta forma, la historia, las gestas heroicas, la forma de ver y de leer la vida de los griegos se ha extendido como una red sutil por todas las tierras. 
Posiblemente, por esa razón, todos soñamos con ir alguna vez a las islas del mar Egeo, para vivir alguna travesía griega entre isla e isla, como las de Ulises, pero sin tantas aventuras. En cierta forma, de ello trata la película clásica Zorba, el griego, que narra las aventuras de Basil, un joven británico que viaja a Creta, la gran isla griega, donde ha heredado una mina abandonada, con el fin de recuperarla y, de alguna manera, encontrarle sentido a su vida. Por ello viaja con cajas repletas de libros, a modo de sabios maestros, que va a consultar en la que se imagina una bucólica placidez de la isla. A punto de embarcarse, conoce a Zorba, un pintoresco personaje, que lo sorprende con su alegría, su vitalidad y ante todo con sus palabras sueltas, atrevidas, inteligentes, inesperadas. Es una especie de Esopo el griego, contador de fábulas basadas en sus experiencias de la vida cotidiana. Basil se deja embrujar por Zorba, quien se convierte en su empleado y amigo, en filósofo, confidente y maestro. 
Escena de Zorba el griegoLa película está basada en una gran novela del mismo nombre y cuenta con una música de antología, que se ha convertido en patrimonio universal. Es un canto a la amistad entre los seres humanos como antídoto a la soledad, a la monotonía y a la mediocridad. Zorba ha recorrido el mundo como un vagabundo explorador, aparentemente sin sentar cabeza y se ha llenado de historias y de dichos que desea contar, se ha convertido en un maestro de la vida que recorre los puertos tañendo las cuerdas de su santuri, en busca de algún discípulo. Al encontrarse con Basil, halla al interlocutor perfecto, al alumno amado, inexperto y confiado. En este ambiente queda servida la mesa para un banquete de pequeños momentos, cada uno de ellos curioso e inesperado, que el director Cacoyannis va sirviendo al espectador con buen gusto, con una bien equilibrada mezcla de drama y comedia.
Zorba el griego, críticaZorba es un personaje enteramente folclórico, a modo de arquetipo idealizado, en la medida en que representa toda una cultura griega, llena de música y de danzas, de alegría y desparpajo, oscilando entre la bondad y la maldad, inteligencia desbordada capaz de concebir inventos y de aceptar el fracaso de los mismos como natural e inevitable, ya que nunca hay que parar de vivir y de ensayar. Ello está simbolizado en la música, vibrante y llamativa y en la danza sonriente y circular, imagen misma de la vida. En el trasfondo está la otra cultura, tradicional y bucólica, pero atrasada, pobre e ignorante; es la de los habitantes de estas islas perdidas, seres sometidos a costumbres ancestrales que los arrastran a la ignorancia, a la rutina, a la venganza y a la pobreza. Parece impotente la modernidad, simbolizada en Basil y sus libros, en Zorba y sus experiencias de viaje, para abrir espacios de cambio favorable y de libertad en esas mentes encerradas y esclavizadas por sus creencias y sus miserias.       
Irene Papas en Zorba el griegoEn el filme hay dos personajes femeninos notables. Uno de ellos es de Hortensia, personificada por la actriz Lila Kedrova, que le mereció un Oscar, y el otro, el de una bella, solitaria, enigmática y cautivante viuda, personificado por la gran Irene Papas. La primera simboliza a la vieja Europa, a la vez noble, culta y desvergonzada, que ha buscado incesantemente horizontes y aventuras y que se ha quedado atrapada en tantos lugares del mundo, viviendo de las glorias del pasado, anhelando algún amor de verdad entre tantos viajeros que se acercan a su lecho de cortesana ilustrada. Solo lo encuentra cuando aparece algún Zorba dicharachero y atrevido que le adula y le susurra viejas y dulces palabras que reviven el pasado. Pero no habrá salvación ni cambio en esos puertos malditos. Sus habitantes, con quienes ha convivido por años, solo esperan la muerte de la vieja mujer para apoderase de sus cosas. La viuda, como contraste, simboliza la belleza y el misterio femenino de las mujeres sencillas pero independientes, tantas veces apedreadas por la ignorancia y la envidia. Representa los valores que subyacen, la pureza original de los pueblos, que no alcanza a sobrevivir a los instintos primitivos, a los celos, los miedos y la venganza. Para ellas no hay liberación, si siquiera cuando algún Zorba valiente las defienda de las turbas asesinas, a modo de Cristo sanador. Las antiguas costumbres pueden ser todavía más fuertes que el poder de un valiente taumaturgo, además de que son traicioneras, maliciosas y obstinadas.          
Fotograma de Zorba el griegoCacoyannis se recrea en las descripciones de la gente pueblerina, utilizando escenas llenas de drama. Hay dos que son memorables: el pueblo entero encierra a la viuda para apedrearla y ajusticiarla, mientras ella trata de huir aterrorizada y valiente, su bella presencia y su cara de sufrimiento ante la injusticia, cada vez más impotentes y resignadas a su suerte. En otra escena, el pueblo entero en espera de la muerte de Hortensia, se va cercando lentamente su casa, metiéndose por todos los rincones, listos a apoderase de los trapos de la muerta, de sus joyas de fantasía y de los adornos; lideran la escena unas mujeres viejas, a modo de chismosas arpías y todo culmina en un arrebato desordenado de seres indiferentes ante la muerte que en unos instantes lo dejan todo vacío y desolado.
Cacoyannis nos va adentrando en la filosofía zorbiana dejando que sus frases sean expresivas y calmadas. No omite detalle, deja que el diálogo entre Zorba y Basil, tal como sucede en la novela, transcurra completo y sabio. Es un diálogo que va más allá de lo verbal. Anthony Quinn, en el papel de su vida, lo expresa con gestos, con movimientos, con sonrisas atrayentes, música y danza, de tal manera que todos como Basil, quedamos sujetos al invencible encanto de sus palabras y continuamos declarando, como lo han hecho tantos, que hemos visto una obra maestra del cine.

lunes, 15 de octubre de 2012

Bernardo Bertolucci

Bernardo Bertolucci recibirá un homenaje especial

"La gente ya no puede soñar con cambiar el mundo"

 La Academia de Cine Europeo anunció que el célebre director italiano recibirá el 1 de diciembre en Malta un premio honorífico. Siempre activo, tiene un nuevo film llamado Io e te, despojada de su legendaria mirada seductora porque dice que "la realidad de hoy no es nada sexy". Bernardo Bertolucci cumple 50 años de carrera y recibirá el 1 de diciembre en Malta el premio honorífico de la Academia de Cine Europeo, tal como se anunció esta semana como reconocimiento a este director que sobresalió como poeta durante los años '60, transgresor durante los '70 y grandilocuente durante los '80 y '90.

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Tiempo Argentino
 Ahora, en el siglo XXI ha vuelto a su mirada pícara e independiente, pero el mundo no está a la altura de su inquietud septuagenaria.
"La transgresión no se puede conseguir ya. Ya no hay tabúes. Las reacciones de los '60 y los '70 ya no están. Había una fuerte voluntad por el cambio, pero la gente ya no puede soñar con cambiar el mundo", asegura quien, no obstante, dedicó la Palma de Oro especial que le otorgó el Festival de Cannes este año a los indignados italianos.
Bertolucci estuvo en la última edición del Festival de San Sebastián presentando su regreso al cine tras nueve años, Io e te, y habló con los medios visiblemente fatigado, saltando del inglés al francés y del francés al italiano, pero demostrando que es una mente ágil en un cuerpo inmóvil.
"¿De verdad han pasado ya cincuenta años desde mi debut? No lo había pensado. Para mí, el tiempo no es algo cronológico. Sólo lo siento en mi espalda", explica con un tono de humor que suena a mecanismo de supervivencia. Habla desde una silla de ruedas, con zapatillas rojas y mirada todavía curiosa. "Soy como un Rolling Stone", bromeó.
Ya pasaron cuatro años desde que una desafortunada operación de hernia discal le privó de la movilidad de cintura para abajo, pero su cámara sigue igual de ágil en Io e te, una historia mínima rodada en Roma y con Tea Falco y Jacopo Olmo Antinori, en la que, como ya hiciera con Marlon Brando y María Schneider en uno de sus clásicos, Último tango en París, deja que dos personajes germinen entre cuatro paredes.
"Mucha gente es claustrofóbica, pero yo después de esta película me he dado cuenta de que soy claustrofílico", dice. Y si en aquel film de 1973 se centró en la madurez de Brando frente a la juventud de Schneider y en Soñadores, su anterior película, retrataba los ardores físicos y políticos que riegan la etapa universitaria, ahora rebaja todavía más la edad hasta la adolescencia.
"Me gusta rodar el cambio constante y la gente joven es especial para eso. Me seduce ese sentimiento, ese alguien que está en proceso", explica sobre su nueva produción.
"Están en esa época en la que tienen que liberarse de sí mismos. Frente a frente. No se aceptan y encuentran en ellos mismos una manera de reconocerse y amarse. El desenlace es casi como una escena erótica", afirma.
Y después de nueve años y las complicaciones de salud que le sumieron en una depresión, vuelve con ganas. "Me he escondido durante cuatro años y ahora vuelvo a salir. La vida está llena de etapas, de culturas, de países... tengo ilusión renovada", explica.
"Espero que mi punto de vista cambie cada vez que cambio la cámara. No sé si perdí confianza. Lo que sé es que perdí mi cuerpo durante cuatro años", dice, e incluso intentó rodar su film en 3D para demostrar que lo íntimo también puede ser tridimensional, aunque claudicó al ver que era "demasiado laborioso, demasiado caro y muy poco ágil".
Ganador de nueve Oscar, con El último emperador, hace ya mucho que no se enrola en una superproducción como aquella, como El cielo protector y Pequeño buda.
"Nunca me divorcié de Hollywood, porque tampoco me había casado con él. Todos esos Oscar (suspira) me dijeron que les había enseñado a hacer la épica como ellos solían hacerlo. Pero mientras para mucha gente esos premios son como una experiencia religiosa, como lo mejor que te puede pasar, yo por dentro no podía parar de reír", dice.
Al terminar la entrevista, Bertolucci regala una última broma al periodista al decir, moviéndose en su silla de ruedas, "¿Ya no hay más? Estoy indignado. Subo a mi habitación." «
 
Años de homenajes
 
También en Cannes. El año pasado, Bernardo Bertolucci recibió la Palma de Oro honorífica en la apertura del Festival de Cannes. Cuatro años antes, había recibido el premio León de Oro en el Festival de Venecia.
Esta temporada, su presencia en los encuentros de cine se debe a la promoción de su flamante Io e te (en inglés, Me and You), donde actúan Tea Falco, Sonia Bergamasco, Veronica Lazar, Pippo Delbono y el joven Jacopo Olmo Antinori.
 

martes, 2 de octubre de 2012

Peter Handke

Epifanías

Cuando el cine tenía la fuerza de darle sentido al mundo

El autor austríaco reflexiona acerca de la experienca reveladora que implicaba ver un film en los años 60, en un artículo de Lento en la sombra (Eterna Cadencia), obra que aparecerá la semana próxima y reúne sus ensayos y textos inspirados por distintas disciplinas artísticas
Por Peter Handke  | 
 
Un caminante sobre hielo, un conquistador de continentes, un alpinista que, si fuera posible, escalaría no sólo la cima del Himalaya, sino también el doblemente alto Monte Olimpo en Marte; el cineasta Werner Herzog me ha advertido involuntariamente, antes de abocarme a estas pequeñas alusiones sobre el cine: el que filma una película tiene que ser un experto en todo, aunque más no sea en abrir, sin llave, un auto ajeno que molesta en su toma.
No me atrevo a algo semejante, y así es como mi par de palabras no deben provenir de un cineasta, sino de un espectador. Alguna vez, de todas las cosas, más cerca de su corazón estaba para él una cosa, que se llamaba "cine".
Pero ¿no revelo con eso otra cosa, igual de cercana para mí "en aquellos viejos tiempos", la cosa llamada "libro"?
Con los libros era otra cercanía, además de que hablar del cine tal como fue alguna vez ya es hablar de una especie de legado, pues no tiene paralelo actual; contar sobre el cine que alguna vez fue acaso sea dirigirse, frente a los que hoy van al cine, a la posteridad.
Pero nada nostálgico debe meter mano, mi poco contar no debe ser debilitado por la nostalgia que ablanda los huesos. Legar no significa privatizar lo desaparecido, sino más bien transmitir precisamente lo pasado a un público -aun cuando esté compuesto por un único ser-, en la forma de un contorno, un croquis, un modelo, un patrón, un plan, todo esto naturalmente adornado aquí y allí con los medios disponibles.
¿Qué cosa fue el cine para mí alguna vez?
A diferencia nuevamente de los libros, que, en los golpes de suerte, se convertían durante la lectura en cosa posible -la más pura de todas las posibilidades de vida-, el cine se abría una y otra vez al espectador como cosa real, de la más vasta de las realidades, y como la única cosa semejante en aquel entonces, en los años sesenta del siglo XX.
Y todos los cines eran así, no sólo éste o aquél en especial. Cada cine encarnaba un lugar, ¡y qué poderoso!, en medio de la falta de lugares, o del encierro, o la inaccesibilidad, que a uno le saltaba a la cara, al menos en aquel tiempo, desde las calles, los pasajes y los callejones de la iglesia.
"Adentro, en el cine, tomaba aire", así podía aún decir a fines de los sesenta sobre uno de mis héroes, y ése era casi el único instante en el que el ex arquero Josef Bloch no se sentía dividido de la realidad, sino que era uno con ella, o simplemente era con ella.
Y uno eran para mí, también en aquel entonces, el cinematógrafo y la película, cine y cinta. Lo más fenomenal del cine, de los cines, así me parece ahora, era que ahí (y ahí en el cine Auge-Gottes [Ojo de Dios], ahí en el Grenzlandlichtspielen [Cinematógrafos de la Frontera], sin que aquellas locaciones se nos perfilaran, se nos tiraran, se nos jactaran especialmente como "sitios culturales", la cultura tenía lugar, surtía efecto, daba frutos, y no la cultura pura de corazón frío, monopólica, que causa extrañeza, sino siempre y siempre la cultura mezclada, la abierta a todas partes, amiga del hombre, que entibia el corazón.
Ésta floreció, tal vez durante cuatro, cinco pequeñas décadas de nuestro siglo, únicamente en los cinematógrafos, y por eso el cine fue alguna vez algo único, una gloria única (salvo tal vez las veces en que, ya sea al anochecer o como matiné, bloqueaban el escenario las "películas culturales" conforme a la regla, evitadas por no pocos de nuestro gremio de espectadores de cine). ¿Cultura? Sí, el cine, la película eran, al menos para mí, un alimento para el espíritu, por cuanto él, ella, me insuflaban un aliento otro, un segundo, un tercer aliento, uno adicional.
En un cine de lo más normal, todavía no especializado, vi en 1962 o 1963 La notte , La noche , de Michelangelo Antonioni. Después de la película estaba parado en el centro de Graz, en una parada nocturna de tranvía, y experimenté cómo la ciudad de Steiermark se convertía en una metrópoli, monumental y al mismo tiempo vaporosa. Nunca antes la noche se me había aparecido de forma tan real, tan elemental, y yo a mí mismo en ella. En aquel entonces, con La notte experimenté por primera vez, muy por encima de toda la percepción de mí mismo, algo así como una percepción del mundo.
Lo que esa película provocó en mí fue, con las leyes del arte, que al menos en su momento aún no se presentaba (o debía presentarse) como tal en los cines, un despertar, uno fabuloso. No hablo para nada de un despertar espiritual de ningún tipo: despiertos estaban prioritariamente los sentidos.
Qué viento en las sienes -lo contrario del "hueso occipital", como figura en el investigador de huesos Goethe-, y un respirar como a través de ollares. Era como si, por el solo hecho de mirar, me hubiera ganado el mundo (lo que entretanto sólo logro de vez en cuando por medio de un trabajo específico), y el mundo, sin acontecimientos nocturnos especiales, estaba ahora ahí como un acontecimiento; "gran anchura de mundo", según el diagnóstico otra vez del señor Goethe, el que viajaba por el mundo solo y en la habitación hogareña, observando láminas ilustradas.
En la oscura calle de la periferia, donde por mi parte caminé a una habitación hogareña, asombrándome-demorándome, me rozó en el horizonte la inmensa luna llena, amarilla, sobre la llanura Padana.
Lo mismo tuvo lugar, tal vez un año más tarde, después de El hombre que mató a Liberty Valance , de John Ford, en el cine de suburbio de Graz-Puntigam, ya desaparecido hace mucho, que en mi recuerdo se llamaba Bräuchauslichtspiele [Cinematógrafos Cervecería]. Al western le faltaban grandes pedazos: la aclaración de que no es James Stewart, el abogado con delantal de cocina, sino en verdad John Wayne quien mata al bandido Liberty/Lee Marvin sólo la entendí al ver de nuevo la película.
 
Y sin embargo, alcanzaron los fragmentos discontinuos y los árboles susurraban en la noche delante del cine -probablemente castaños de cervecería- como nunca me habían susurrado los árboles desde la niñez. ¿Qué clase de susurro? Sólo así, los árboles susurraban sólo así. En aquel entonces no me demoré en mi camino de regreso, sino que fui a toda prisa por las calles periféricas entre Puntigam y St. Peter "sólo así", aunque más no fuera sobre la bicicleta.
Y ahora tengo una palabra más para el mundo realmente encantado por otra película: "apetitoso". Sí, después de T he Man Who Shot Liberty Valance se me abrió el apetito por el mundo: el viento, el asfalto, las estaciones del año, las estaciones de tren, y no sólo debido a las comidas apetitosas que sirve el ayudante de camarero James Stewart.
De muchas otras películas podría seguir contando lo mismo, de Irreconciliables y La muerte de Empédocles de Straub, Accatone y Mamma Roma de Pasolini, pero permaneceremos aquí en el terreno de las alusiones.
Y una alusión más: que el cine fue en algún momento un todo y así también era percibido, un drama psicológico igual a un western igual a un policial francés igual a una comedia igual a una vieja película de horror inglesa, y que entretanto, en vez de espectadores hay más y más sectarios: "¡no a Hollywood!", "¡no a Europa!", "Godard, el único!", "¡Greenaway sí, Wenders no!" (o al revés), "Bresson y Straub, los últimos!", "¡Kubelka, el único realmente vanguardista!".
En el cine de aquel entonces, tanto La notte como con John Wayne, con Pierrot le fou igual que con el monstruo Frankenstein, sabía yo quiénes eran mi gente. Ahora ya no lo sé más. Sigo yendo al cine de forma regular o más bien me pierdo regularmente en su dirección. Y tal vez sea un engaño, cuando en casi todas las películas aquel alimento del alma de aquel entonces se me antoja podrido hasta convertirse en una bazofia del alma [Seelenfrass], en el doble sentido de comida mala y de polilla que te carcome [Wurmfrass].
El crítico que hace poco escribió que el público actual se levantaría "en masa", como se dice, de películas de, por ejemplo, Antonioni probablemente tenga razón. En mi caso, vuelvo una y otra vez a no poder entender, cada vez que busqué la lejanía, huyendo del cine -triste paradoja- en el caso de una bazofia, que nunca se haya marchado conmigo ninguna masa de gente; en no pocas ocasiones me di vuelta hacia los otros espectadores en la sala mientras salía, buscando en vano seguidores, por muy pocos que fueran, mirada que luego quería ser de castigo, pero hete aquí que cientos de miradas, de un castigo muy diferente, ya se habían anticipado hacía mucho a la del fugitivo. Pero volvamos, en una palabra, a eso que el cine fue para mí alguna vez: qué grandiosos regresos al hogar experimenté después de esta o de aquella película, qué maravillosos regresos al hogar. Nada en el mundo me proporcionó regresos al hogar como después del cine, después de Tokyo monogatari , de Ozu, después de Andrei Rublev de Tarkovski, después de Mouchette de Bresson, después de Nazarín de Buñuel.
Regresos al hogar, donde el hogar era marcharse, regresos sin rumbo, que seguían más y más. Salmo, pues, del espectador a los dioses del cine: "¡Más películas para que haya más regresos al hogar!".
Traducción: Ariel Magnus

Lento en la sombra

Peter Handke
Eterna Cadencia.

Adios a Octavio Getino

CINE › CINE > ADIOS A OCTAVIO GETINO, REALIZADOR, INVESTIGADOR Y DOCENTE

Un hombre que hizo cine con la pluma y la palabra

Compañero de ruta de Pino Solanas en la aventura que significó la materialización de La hora de los hornos, Getino fue uno de los fundadores del Grupo Cine Liberación y un pensador del cine latinoamericano, al que le dedicó numerosos libros.

 Por Luciano Monteagudo

Su nombre quedó inexorablemente ligado al de Fernando Solanas, como coautor de La hora de los hornos (1966-1968), la película política más influyente de toda la historia del cine latinoamericano. Pero Octavio Getino –fallecido ayer en Buenos Aires a los 77 años, de un cáncer– deja una obra amplia, que va más allá de esa referencia insoslayable. Como ensayista, guionista, director e incluso como docente y funcionario, Getino –que se definía a sí mismo como “investigador de medios de comunicación y cultura”– dedicó su vida simultáneamente al cine y a la reflexión política, logrando que ambos campos fueran para él sólo uno y el mismo.
Nacido en la ciudad de León, en la provincia de Castilla y León, España, el 6 de agosto de 1935, en la década del ’50 partió con rumbo a la Argentina, escapando de la dictadura franquista, y en 1964 ganó los premios del Fondo Nacional de las Artes y Casa de las Américas de Cuba por su libro de cuentos Chulleca, publicado por la editorial La Rosa Blindada. Entre sus múltiples tareas de su juventud, que precedieron a su incorporación al cine militante, mencionaba la de trabajador metalúrgico, lavacopas y periodista.

“Uno de esos encuentros que dejan huella en la vida de un hombre y lo estimulan a crear y a experimentar”, describió alguna vez Solanas su amistad con Getino, iniciada hacia 1963. Tres años después, en el momento en que Solanas y Getino iniciaban la realización de La hora de los hornos, el golpe militar de Juan Carlos Onganía derrocaba al gobierno civil de Arturo Illia anticipándose así a las elecciones de 1967, en las que se presumía que el peronismo, largamente proscripto, saldría ganador. El film pasó, entonces, a rodarse en condiciones de clandestinidad (con la productora publicitaria de Solanas como cobertura), situación que determinó la radicalización definitiva y extrema de su discurso, en la medida en que la película se tuvo que hacer no sólo al margen de las estructuras de producción convencionales, sino también de los controles policiales de la dictadura.
Durante dos años, Solanas y Getino recorrieron el país, grabando entrevistas y filmando con una cámara de 16mm sin sonido sincrónico, con el propio Solanas la mayoría de las veces como operador. Montado y sonorizado en Italia, a donde el material original llegó clandestinamente, La hora de los hornos tuvo su estreno en el Festival de Pesaro en junio de 1968, donde no sólo se llevó el premio principal, sino que se convirtió en un acontecimiento político-cultural. Todavía no había pasado ni siquiera un mes de las célebres revueltas del Mayo francés y la llama de París recién comenzaba a esparcirse por toda Europa. En ese contexto, la aparición de un film latinoamericano como La hora de los hornos, que era un declarado llamamiento a la revolución y concluía su primera parte con un plano fijo y sostenido del rostro del Che Guevara (de cuyo asesinato no se había cumplido un año), causó una verdadera conmoción en el campo del cine, que por esos días se cuestionaba no sólo su lenguaje, sino también su función social.
Esta nueva relación con el cine es la que se propuso establecer el Grupo Cine Liberación, formado al calor de la praxis durante el rodaje de La hora de los hornos y cuya primera declaración tuvo expresión pública en mayo de 1968, para acompañar el lanzamiento del film. Integrado por Solanas, Getino, el realizador tucumano Gerardo Vallejo y el productor Edgardo Pallero, Grupo Cine Liberación desarrolló un proceso de elaboración teórica a partir de la práctica, que derivó en el famoso manifiesto titulado “Hacia un Tercer Cine”, un texto de valor programático, que revisaba de manera drástica las relaciones entre cine y política y establecía caminos a seguir.
Como más tarde señaló Getino, que fue esencial en la redacción de ese manifiesto, “dividíamos la producción cinematográfica en distintos niveles, referidos no a la especificidad del cine mismo, sino a los proyectos que cada nivel traducía o expresaba”. Así, el Primer Cine era el que respondía al modelo imperial hollywoodense; el Segundo Cine aquel cine de autor “presuntamente independiente” y por lo tanto meramente reformista e incapaz de modificar las relaciones de fuerza con el sistema dominante (asociado en la Argentina con el denominado Nuevo Cine de la generación del ’60); y el Tercer Cine, “un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones”.

El manifiesto “Hacia un Tercer Cine” tuvo poco después su continuación en una nueva propuesta titulada “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine”, que pretendía aclarar algunos aspectos que podían ser mal interpretados del texto original y donde se hacía distinción expresa de que “cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política”. El Grupo Cine Liberación tuvo oportunidad de poner en práctica esta categoría interna del Tercer Cine con los documentales filmados en Madrid con Juan Domingo Perón y producidos por el Movimiento Peronista: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder y La revolución justicialista, ambos realizados en 1971.
El primer film es una larga entrevista donde no hay más imágenes que las del propio Perón y los títulos que dividen las tres partes en que se compone la película (“El justicialismo, la identificación del enemigo y la unidad”; “Conducción política y guerra integral”; “El trasvasamiento, la organización y el socialismo nacional”). En el segundo film, Perón procede a historiar el nacimiento y desarrollo del justicialismo y el relato está acompañado por materiales de archivo.
Rodados en la quinta de Puerta de Hierro de Madrid por Getino y Solanas, con ayuda técnica del español Elías Querejeta (productor de Carlos Saura y Víctor Erice, entre muchos otros), ambos films tenían como objetivo común provocar una catarsis política al ofrecer una comunicación masiva con la palabra y, principalmente, con la imagen de Perón, a quien por entonces lo separaban de la Argentina 17 años de exilio. En el orden interno, con estos dos documentos Cine Liberación se propuso enterrar el divismo individualista del artista liberal y fundir su acción en un grupo sometido a la operatividad de una organización política.
Este procedimiento, que respondía a la categoría específica de “cine militante”, no impidió que casi simultáneamente el Grupo Cine Liberación se dedicara a El camino hacia la muerte del viejo Reales, primer largometraje dirigido por Gerardo Vallejo, testimonio de una familia campesina tucumana, víctima clásica de la explotación azucarera, realizado con la colaboración en el guión de Getino y Solanas, que también contribuyeron a su producción. Otros dos largometraje llevarían en los títulos la marca del Grupo Cine Liberación: Los hijos de Fierro, iniciado por Solanas en 1972 y finalizada recién cinco años después en el exilio, y El familiar, el único largometraje dirigido en soledad por el propio Getino.
Rodada en Salta y Tucumán en 1972, con guión de Getino y Jorge Hönig y la participación de algunos actores emblemáticos de la época, como Emilio Alfaro, Hugo Alvarez y Víctor Proncet (estos dos últimos participaron también, en 1973, de Los traidores, de Raymundo Gleyzer), El familiar propuso una compleja operación simbólica: se trataba de leer viejas leyendas populares del noroeste argentino desde un punto de vista político. Zupay (el diablo) hacía un pacto con un terrateniente, que sería rico a cambio de venderle las almas de sus peones a un misterioso personaje que adoptaba distintas formas, llamado El Familiar. “Desarrollo fílmico muy ambicioso y espectacular, uno de los films más extraños, fascinantes y críticos sobre las culturas populares”, escribió el crítico Agustín Mahieu en La Opinión, cuando el film finalmente llegó a su estreno comercial, en octubre de 1975.

De hecho, Getino mismo “liberó” su propio film, junto a decenas de otros títulos hasta entonces prohibidos, cuando en 1973 el gobierno recién asumido de Héctor J. Cámpora lo convocó como interventor del llamado Ente de Calificación Cinematográfica, un organismo tristemente célebre que institucionalizó la censura en la Argentina. Al frente del ente, Getino hizo exactamente lo contrario: abrió generosamente las compuertas para todo tipo de películas, entre ellas Ultimo tango en París, de Bernando Bertolucci, que fue un caso célebre, porque después de su autorización fue retirada casi inmediatamente de cartel por una presentación judicial.

“La guerra por Ultimo tango partió, como otras tantas guerras conocidas y desconocidas, del conocido sector cavernícola de la Iglesia, totalmente enfurecido porque alguien ajeno a sus filas se había hecho cargo –sin su autorización– del sello Ente que supieron y pudieron construir a través de los años (y de los siglos)”, recordaba Getino en un e-mail que le envió a José Pablo Feinmann para su obra Peronismo - Filosofía política de una persistencia argentina. “Los ejecutores del pedido de mi detención, expropiación de bienes (no tenía un mango y para salir del país hasta el bueno de Torre Nilsson aportó unos mangos para mi pasaje a Lima) y mi extradición fueron algunos fiscales que concurrieron a ver la película al cine donde apenas estuvo dos semanas (creo) y ordenaron su secuestro y el inicio de acciones judiciales contra todos los que estábamos en el ente.”
Con el golpe militar de marzo de 1976, Getino se exilió primero en Perú y luego en México, donde comenzó a desarrollar una amplia tarea como investigador de medios de comunicación y cultura. Entre sus muchos libros publicados se destacan El capital de la cultura: Las industrias culturales en Argentina y en la integración Mercosur, Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo y Cine argentino: entre lo posible y lo deseable.
Con la vuelta de la democracia, regresó al país y dirigió en 1987 una investigación sobre “Incidencia del video en las cinematografías de siete países latinoamericanos”. Fue director del Instituto Nacional de Cine entre 1989 y 1990 y en 1992 estuvo a cargo del primer estudio realizado en América latina sobre “Dimensión económica y políticas públicas de las industrias culturales”. Se desempeñó como docente en cursos de posgrado en Flacso (filial Buenos Aires) y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y fue consultor de organismos internacionales (Unesco, PNUD, FAO y Pnuma) en temas de medio ambiente, comunicación y cultura en varios países de América latina (Argentina, México, Perú y Costa Rica). Entre 2004 y 2007 coordinó el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) de la Ciudad de Buenos Aires y el Observatorio Mercosur Audiovisual (OMA) de los organismos nacionales de cine de la región.

OCTAVIO GETINO

A los 77 años murió el director de cine Octavio Getino

El hombre que hizo del cine un arma para cambiar la realidad

Junto a Pino Solanas y Gerarndo Vallejo integró el Grupo Cine Liberación. Codirigió La hora de los hornos, una película que se convirtió en un referente del cine político y social. Fue un militante de la causa nacional y popular.

Por:
Tiempo Argentino
Filmo, o he filmado cuando me tocó hacerlo, con la misma vocación personal con que hice o hago otras cosas en la vida, simplemente para expresar a través de imágenes en movimiento mis ideas, sentimientos y sueños, para que la realidad que me toca –y nos toca– vivir, cambié, y el cambio sea para mejor y para todos. Incluyendo en esto los propios recursos comunicacionales y expresivos (contenidos, estéticas y técnicas) que uno pueda utilizar en cada caso", le respondió Octavio Getino a los realizadores de la revista Grupo Kane en marzo del año pasado. El cineasta, uno de los máximos referentes del cine político y social de los '60 y los '70 en la Argentina –que también fue investigador de medios de comunicación y cultura, además de escritor– falleció en la madrugada de ayer. El deceso se produjo a los 77 años, a causa de un cáncer. La noticia fue confirmada por el también director Nemesio Juárez.
Getino integró el mítico Grupo de Cine Liberación junto a Juárez, Fernando "Pino" Solanas y Gerardo Vallejo, entre otros. Con ellos compartió la autoría del extenso documental La hora de los hornos (Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación), acerca del imperialismo en Latinoamérica. Este film fue hecho en 1968 con la colaboración del cineasta cubano Santiago Álvarez y exhibido durante años en la clandestinidad. Recién en 1973, con el retorno de la democracia y el triunfo de Héctor Cámpora, la película tuvo estreno comercial.
En 1968, Getino también fue coguionista de El camino hacia la muerte del viejo Reales, que dirigió Vallejo, y se convirtió en uno de los grandes ejemplos del nuevo cine latinoamericano. Un año después rodó Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación, mención de Fipresci en el Festival de Berlín; y en 1971, con Solanas, Actualización política y doctrinaria para la toma del poder, que incluye una extensa entrevista con Juan Domingo Perón todavía en el exilio español. También de 1971 es Perón, la revolución justicialista, y de 1972 data su primera y única ficción, El familiar.
Entre agosto y noviembre de 1973, precisamente durante el mandato de Cámpora, fue nombrado interventor del Ente de Calificación Cinematográfica que había sido creado durante la dictadura de Juan Carlos Onganía no sólo para la calificación sino además para la censura de cine. Tras el golpe militar y tal como ocurrió con otros protagonistas del cine político de la época, fue perseguido y amenazado de muerte y se exilió primero en el Perú, y luego en México, donde continuó su obra fílmica y literaria. De sus tareas más recientes se destaca la de haber sido coordinador regional del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (OCAL-FNCL).
Su tarea como docente fue notable en cursos de posgrado en FLACSO, filial Buenos Aires, y en la Universidad Nacional Tres de Febrero, igual que la de consultor en organismos internacionales (Unesco, PNUD, FAO y PNUMA) en temas de medio ambiente, comunicación y cultura en varios países de América Latina.
En cuanto a libros, publicó numerosos trabajos sobre temas del cine, la cultura y la comunicación latinoamericana y argentina. De hecho, fue uno de los impulsores locales del concepto de "industria cultural", que comenzó a investigar en los años ochenta. Entre sus textos más conocidos y leídos en el ámbito de la investigación académica figuran, justamente, Las industrias culturales en Argentina, editado en 1995, y El capital de la cultura, editado en 2008. Otros títulos importantes son Cine argentino: entre lo posible y lo deseable (1996); La tercera mirada (panorama audiovisual latinoamericano) (1996) y Cine y televisión en América latina (1998). Por otro lado, en 2010 se reeditó Chulleca, un libro de cuentos por el cual obtuvo en 1964 el Premio Casa de las Américas.
La última entrevista que realizó fue concedida a la Agencia Paco Urondo el mes pasado y está colgada en su propio blog <octaviogetinocine.blogspot.com.ar>. Allí se refirió al anuncio que realizó Cristina Fernández de Kirchner sobre la creación del Polo de Desarrollo Audiovisual en agosto. "Lo de la presidenta me parece formidable en la medida que es la primera vez que escucho a un presidente hablar del cine como industria también, no sólo como producción de contenido, sino como actividad industrial, tecnológica que genera valor agregado, empleo y demás", afirmó este realizador, que definió el hecho de filmar como "un desafío comunicacional en el que los destinatarios puedan sentirse involucrados" y que dedicó su vida a una forma de arte compleja, comprometida y a la vez popular. «