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jueves, 27 de diciembre de 2012

ANDREI WAJDA

22 MIL ASESINATOS

Katyn, de Andrei Wajda

Ojalá y sólo fuesen razones políticas las que han impedido que la película Katyn (2007) no se haya exhibido masivamente en las salas de México, porque tales razones podrían removerse. Pero me temo que la gran obra del anciano director Andrei Wajda se halle detenida por razones de mercado, por falta de interés público en ese drama histórico que fue el estalinismo. Es muy posible que después de veinte años del derrumbe del imperio soviético mucha gente no sepa quién fue Stalin, y muchos jóvenes quizás desconozcan que este gran artista realizó dos de los más bellos filmes del siglo XX: Cenizas y diamantes y Paisaje después de la batalla.
En abril de 2010 el gobierno ruso permitió por primera vez la exhibición de Katyn, y así se abrió paso a otras ciudades de ese país. Pero no debe ser fácil para los rusos enfrentarse a la terrible verdad que expone la película, admitir que durante el siglo XX vivieron sumidos en una mentira infame. En el terrible engaño de un gobierno “popular”, que por las buenas o las malas obligó a varias generaciones a entregar sus sacrificios por el engrandecimiento “de la Patria socialista”. Para un desarrollo que no era ajeno a las mismas prácticas imperialistas y armamentistas de Japón, Alemania o Estados Unidos, acérrimos enemigos ideológicos del comunismo.
Y no debe ser fácil porque Katyn describe la masacre de 22 mil polacos ejecutada por el Ejército soviético durante la Segunda Guerra, y que durante cincuenta años fue achacada a los nazis…
Como se sabe, en 1938 Hitler invadió Austria y una parte de Checoeslovaquia, y quienes podían detenerlo, Francia e Inglaterra, retrocedieron ante su ferocidad. En 1939 las tropas alemanas se apoderaron de la industrializada región de Danzig, en Polonia, y en agosto Hitler y Stalin firmaron un “pacto de no agresión”. Muy pronto se supo que en realidad estaban repartiéndose Europa. Con ese pacto Rusia dejaba las manos libres al nazismo para su expansión en el lado occidental mientras preparaba su avance sobre los países bálticos, Lituania, Letonia, Estonia y Finlandia, y una parte de Rumania. Los servicios secretos ingleses dieron a conocer las cláusulas de ese acuerdo y Stalin negó el hecho como un infundio del anticomunismo occidental. Pero no había pasado un mes de la firma del Pacto Ribbentrop-Molotov cuando las tropas de ambas potencias invadieron Polonia.
En el lado oriental de Polonia los rusos capturaron miles de soldados polacos, que fueron internados en campos de concentración en Kozielsk, Starobielsk y Ostashkov, y en otras prisiones de Bielorrusia y Ucrania. Y en una reunión del Buró Político soviético, de marzo de 1940, Stalin firmó la orden de ejecución de esos “nacionalistas contrarrevolucionarios” polacos, y en los trenes del Ejército Rojo fueron conducidos al bosque de Katyn, cerca de la ciudad de Smolensk, casi en la frontera con Bielorrusia (al este de Polonia). Allí fueron ejecutados por la espalda más de 22 mil soldados, ocho mil de los cuales eran oficiales.
Si esa masacre ponía en evidencia el carácter fuertemente represivo del Estado soviético también respondía a una lógica imperialista muy precisa. Y es que el sistema de reclutamiento polaco preveía que todos los graduados universitarios fuesen oficiales de la reserva (en previsión de ataques de Alemania o Rusia), y de ese modo Stalin eliminaba a una conspicua parte de la clase dirigente de aquel país que por entonces comenzaba a alzar su dignidad nacional, y preparaba a sus cuadros comunistas para ocupar el gobierno en 1945.
Andrei Wajda
Pero Hitler pudo reforzar su ejército con las invasiones en Europa occidental y entonces se lanzó contra su antiguo aliado soviético. En 1943, a su paso por Polonia, los nazis descubrieron las inmensas fosas comunes en Katyn e intentaron desacreditar a Stalin acusándolo de la masacre, pero Hitler ya había perdido toda credibilidad. La invasión a Rusia fue tan demoledora que la defensa de ese país fue la más costosa de toda la guerra: millones de hombres y miles de ciudades fueron aniquilados por la maquinaria nazi, pero con la nueva alianza de Rusia en la coalición liderada por Estados Unidos e Inglaterra se responsabilizó a Hitler por todos los crímenes de la guerra. Hitler, totalmente debilitado, perdió su guerra, pero los principales acusadores de Stalin —el gobierno polaco exiliado en Londres— fue desacreditado por los aliados. La masacre de Katyn, como decía Stalin, se quedaba adscrita como una más de las crueldades de los nazis.
Tuvo que llegar la decrepitud del sistema soviético y su derrumbe para que en 1990 se supiera la verdad. Los archivos de la seguridad del Estado tuvieron que abrirse al escrutinio de los investigadores y el gobierno admitió la responsabilidad del jefe comunista que había sido el más querido y admirado por su pueblo, y al que Polonia tuvo que rendir armas y soberanía, después de la guerra, como su “salvador”.
Ahora el bosque Katyn regresó a las primeras páginas de los diarios porque el pasado abril, en un accidente de aviación, fallecieron el presidente polaco y una numerosa comitiva de altos cargos del gobierno cuando se dirigían a ese lugar para conmemorar el 70 aniversario de la masacre. Irónicamente, entre los muertos había muchos de los que participaron en el Comité de Resistencia de Solidarnosc, la organización que en los años ochenta emergió desde los astilleros de Danzig para protagonizar una de las luchas civiles paradigmáticas del siglo XX: se trataba de la misma clase obrera polaca que se alzaba contra su gobierno comunista y contra la opresión del imperio soviético. La tragedia del avión polaco abrió la herida para ambas naciones, ya que ahora se sabe que muchos soldados soviéticos también fueron asesinados para ocultar esa historia que Wajda ha querido rescatar.
En una entrevista al Corriere della Sera, de Milán, el director cuenta que tardó en rodar la película porque, a pesar de la caída del Muro de Berlín, en 1989, no encontró apoyos firmes pues nadie quería denunciar el crimen de Stalin e irritar al gobierno de Moscú para no alterar los frágiles equilibrios internacionales.
Finalmente, con el apoyo del Ministerio de Cultura polaco, logró sacar la película; en 2008 Katyn fue nominada al Óscar como mejor película extranjera. Ni aun así pudo proyectarse en Rusia, en donde incluso desaparecieron las copias piratas del mercado, y en otros países europeos tampoco entró al circuito de exhibición masiva a pesar de ser un pedazo de historia que les concierne íntimamente. Razones políticas y culturales conspiraban contra la historia.
En el centro de este filme Wajda pone a las mujeres que esperaron cada día y cada hora de su vida el retorno de aquellos oficiales de los que nadie informaba nada. Y a pesar de que el gobierno ruso aceptó la responsabilidad histórica, en los distintos ministerios siguieron ocultando la información. Nadie sabía nada, y la madre de Wajda también esperó en vano. Alguna carta o un informe de su esposo, Jacob Wajda, oficial del 73 regimiento de infantería, que también desapareció en Katyn en 1940.
“No quiero que aquellos oficiales mueran por segunda vez”, dijo Wajda al reportero del Corriere. “Por favor escriba esto y haga saber que este filme no es un instrumento político sino una obligación moral. Y comprendí la importancia de la película cuando se exhibió en la embajada polaca en Moscú ante mil ciudadanos rusos: al término de la proyección se produjo un largo silencio, luego, todos se alzaron de pie y estallaron en aplausos”. ®

domingo, 9 de diciembre de 2012

Sobre FEDERICO FELLINI

Federico Fellini

Quien se atrevió a soñar en aguas profundas

El prestigioso semiólogo italiano Paolo Fabbri analiza los sueños que el genial director plasmó en una serie de dibujos y que dieron origen a muchos de sus films, obras fundamentales de la cinematografía del siglo XX
Por Néstor Tirri  
"Se puede decir que Fellini es junguiano, no en el sentido técnico del término, sino porque concibe al sueño exactamente como el I Ching , como una guía anticipatoria; esto es, de cómo será, después de haber soñado, la escritura o la realización de una película." El semiólogo Paolo Fabbri lo tiene claro: ese universo le es familiar no sólo porque ha nacido en Rímini, como Federico Fellini; acaso tampoco importe tanto (o sí) que dirija la Fondazione Fellini, en la ciudad natal del cineasta. Lo que sí cuenta es que, en la medida en que encarna a una de las mayores personalidades europeas en el campo de la semiología, sus estudios sobre Fellini constituyen una guía clave para descubrir los embriones y la gestación de obras fundamentales de la cinematografía del siglo XX.
Fabbri dedica una atención especial a los sueños del mago de Amarcord, a los cuales es posible tener acceso a través de sus célebres dibujos. Éstos, a su vez, han quedado a la vista de todo el mundo gracias a Il libro dei miei sogni ,un volumen de 400 páginas en las que desfilan las fantásticas figuras a las que, después de haberlas soñado, Fellini trasladaba al papel. A veces -como se puede apreciar en esas páginas- los disegni vienen acompañados de textos con los que el soñador interpreta sus visiones nocturnas.
El cineasta afirmaba que, al menos para él, el sueño era l'ostettrica del domani ("la partera del mañana"). Una fórmula un tanto críptica que el profesor Fabbri decodifica con precisión: "La idea es simple -dice-. Se puede considerar el sueño una experiencia existencial y reveladora no sólo del presente sino, sobre todo, de los problemas del pasado, formaciones simbólicas que refieren la infancia y demás. Por el contrario, también se puede concebir al sueño como una profecía, algo que, si se interpreta, da indicaciones acerca de modos de vivir: el sueño como anticipación. Entonces suena la voz de Jean Starobinski, quien sostiene que, en este terreno, Freud apunta a la interioridad y a la subjetividad, mientras que a Jung le interesa más como participación en el mundo. Y así el sueño, para Fellini, es una puerta al futuro, no al pasado".
Habría que revisar, en una mirada retrospectiva, ese triángulo básico que conforman Fellini, el arte de dibujar y los sueños. Un entrelazamiento que, por lo demás, es anterior a su producción fílmica. Sobre el final de la Segunda Guerra el futuro cineasta se ganaba algunas liras ejecutando caricaturas en espacios públicos (en su film Celuloide Carlo Lizzani reconstruye una escena en una plaza, en la que un bisoño Fellini le hace un retrato a un soldado estadounidense). A cierta altura de su vida, cuando ya ha filmado algunas de sus obras importantes y por consejo de su colega Vittorio De Seta, Federico decide acudir a un psicoterauta, no freudiano sino junguiano. Fue el doctor Barnard quien descubrió que el cineasta "anotaba" esas imágenes prodigiosas que su inconsciente liberaba durante el sueño. Y a veces, además, las dibujaba. Así, a unos viejos bocetos "garabateados" antes y durante los rodajes de sus primeros films, el nuevo paciente del doctor Barnard comenzó a sumar ordenadamente el registro gráfico de sus sueños.
 
La terapia duró poco, pero el paciente "documentó" con regularidad esas visiones (muchos de esos registros son de simples imágenes hipnagógicas, las mismas a las que apelan los poetas surrealistas) desde 1960 hasta 1980; después siguió, con intervalos, hasta 1990. Cuando murió, en 1993, se supo que los dibujos permanecían depositados en un banco, custodiados por los seis herederos del cineasta y de su esposa (también ya fallecida) Giulietta Masina. La Fondazione Fellini consiguió rescatar buena parte de esa colección y así nació, en 2007, El libro de mis sueños. Después, el editor Guaraldi lo convirtió en un e-book que, traducido al alemán, al francés y a otras lenguas, circula por el mundo, con una introducción de Paolo Fabbri, que visitó Buenos Aires invitado por el Istituto Italiano di Cultura. Hay una versión castellana que todavía no salió al mercado.

Kundera, Borges y Picasso

Hace por lo menos treinta años que, de vez en cuando, el profesor Fabbri aterriza en nuestras playas. Siempre entusiasta, brillante, con un dominio seductor de la expresión oral, el otrora colaborador de Umberto Eco (quien lo plasmó en su álter ego literario Paolo da Rimini, uno de los personajes de El nombre de la rosa) se ha convertido en una presencia casi legendaria en múltiples universidades de varios continentes. Indagar acerca de sus propios sueños con los fantasmas de La dolce vita , algunos de los cuales ayuda a emerger en los ensayos de su Fellinerie -Incursioni semiotiche nell'immaginario di Fellini (Guaraldi, 2011), nos desviaría un poco. Pero vale la pena ver qué piensa acerca del oficio del soñador, especialmente en función estética: "Tantos autores han recurrido a eso. comenzando por los románticos -reflexiona-. Y el surrealismo también está lleno de sueños, pero ninguno ejercitó una 'actividad extendida' como la de Federico: durante treinta años los produjo profusamente y los dibujó".
El semiólogo riminense evoca el divertido episodio de cuando el autor de La strada fue a visitar la famosa torre en el lago, donde vivía Jung; parece que cuando vio al doctor con su capa exclamó: "¡Éste es un mago!", de lo cual Fabbri deduce que "a Fellini le interesaba el mago que moraba en Jung, no la teoría psicoanalítica".
-En el libro hay muchos dibujos con las clásicas mujeres "fellinianas", grotescamente eróticas. ¿Hasta qué punto esa estética, por momentos escatológica y hasta obscena, se genera en los sueños?
-Federico lo dice: para él, dibujar figuras (él las llama " segnacci " -garabatos-) es el tentativo de "acertar con el hilo de Ariadna para encontrar la salida del laberinto que yo mismo me construí". Es una hermosa formulación. Y las "dilataciones" de los cuerpos es una manera de ir siguiendo este hilo. Quien mejor vio esto fue Kundera; dice que Fellini percibió sagazmente la exageración grotesca y cómica de la sexualidad. Hay pocos autores que entrevieron lo cómico de la sexualidad en lugar de la ecuación amor-muerte, la vía romántica. Un ejemplo preciso lo encontramos en Intervista: hay un rastreo en el subte de Roma con el fin de seleccionar mujeres "fellinianas" (y las encuentran), que sean aptas para representar el personaje de Brunelda, la de América, de Kafka. Es una mujer enorme, gordísima, una soprano con diamantes que necesita una carretilla para desplazarse. Fellini quiere filmar una versión de América y no lo logra. Pero, como siempre, filma la imposibilidad de realizarlo.
Kundera dice -y Fabbri lo comparte- que los sueños de su compatriota Kafka interesan no tanto porque revelan su problemática "psiquiátrica" sino por la posibilidad de proyectarlos en obras: la crítica concibe a Kafka como un ser oscuro, desencarnado, casi abstracto, pero Kundera no duda en descubrir, tanto en El castillo como en América, personajes caricaturescos, grotescos, parecidos a los de Fellini.
-En uno de los sueños hay una referencia a Borges, en una escena en una mesa.
-Sí. En el sueño Federico está con una mujer, una hermosa morocha que él ama; están sentados frente a Borges. Hablan de hacerse regalos (algo que me parece importante). Borges, que aquí aparece dibujado bastante verosímilmente, ofrece a Fellini un regalo, una extraña joya de oro, cuyo significado Federico no entiende, pero [en el texto que acompaña el dibujo] da una descripción geométrica, algo parecido a una pelota. Y dice que es una joyita que se mueve, una especie de aleph. Entonces él y la mujer se plantean cómo devolver este "don". La historia es hermosa porque Fellini considera que Borges le ha concedido un don misterioso. Al plantearse cómo devolverlo describe, pues, esta especie de talismán de Borges.
Fabbri hace notar que el libro registra a numerosas figuras de la literatura, tales como Shakespeare, Boccaccio, Mario Tobino (el de Le rose del deserto, base del último film de Monicelli) y notoriamente Georges Simenon, pero que la crítica y la intelectualidad argentina debería haber advertido, cuanto menos, el llamativo -si no funambulesco- rapport (soñado) de Borges con Fellini.
-Creo haberle escuchado decir que en el libro existen sueños "alla Freud" y sueños "alla Jung". ¿Se trata de una "lectura" a posteriori, o es que el propio Fellini ya era consciente de ello?
 
Fragmento de uno de los sueños de Fellini, dibujados por él mismo. 
-Fellini tenía cierta formación en el campo psicoanalítico. A tal punto que muchas veces él mismo interpreta sus sueños. No se limita a describirlos. Pero yo insisto en que los sueños no existen de por sí; existen sólo si se los interpreta. Ya de entrada, cuando tú se los cuentas a un amigo (o a tu terapeuta), los estás interpretando. Es normal que Federico interprete al "contarlos" con la imagen, pero a veces también consigna un apunte marginal, y entonces tenemos dos niveles de interpretación. Tal vez no sean demasiado lúcidas, pero nunca interpreta con sentido psicoanalítico sino productivo: "¿Esto tendrá algo que ver, tal vez, con mi film?".
-¿A qué apunta Fellini cuando dice "Io sogno nel film" ("Yo sueño en el film")?
-Dice que realizar un film es como soñar: "Para mí, un film es un sueño prolongado". No se trata de casos en los que un film incluye sueños de alguien (como en Buñuel, en El discreto encanto de la burguesía, por ejemplo). Se trata del mecanismo de hacer un film con la estructura de un sueño. Su modo de organizar el relato es onírico. Yuxtapone entidades distintas, sin la continuidad narrativa formal. El ejemplo más claro es Satyricon, que es un mosaico y no un fresco del tipo de La dolce vita.
-El modelo no realista de Fellini es Picasso. En uno de los sueños el pintor lo llama para que se interne en zonas donde hay "óptimos peces". ¿Qué implica esta convocatoria a la "optimización"?
-Federico da una interpretación. Los dos están nadando en el puerto de Rímini. El mar es verde, peligroso, etcétera. Delante de él hay otro que nada, y en ese nadador descubre la calva de Picasso. Lo llama y le advierte al pintor que es peligroso internarse en el mar abierto. Picasso se vuelve hacia él y le dice: " Vieni, vieni, che lagiù c'è un buonissimo pesce. ". Fellini se autointerpreta y dice que es necesario arriesgar, ir más allá de la tradición artística y osar algo más. Es decir, "osar" como Picasso, sumarse a la vanguardia literaria, no quedarse en la narrativa tradicional ni en el neorrealismo. Y su modelo es el pintor malagueño. Tiempo después, Fellini encontrará a Picasso en La Croissette [Cannes] y le regalará el famoso dibujo de Anita Ekberg vestida de cura. Para entonces, Fellini ya se había animado a pescar en aguas profundas..

miércoles, 5 de diciembre de 2012

Mempo Giardinelli

CINE › MEMPO GIARDINELLI, NOVELISTA, GUIONISTA Y CODIRECTOR

La última frontera

Para el autor de Luna caliente, “el décimo infierno es un lugar donde se supone que se han cruzado ya todos los límites”.




Por Oscar Ranzani
Nacido en Chaco, donde también vive, Mempo Giardinelli es autor de una importante obra literaria que está traducida a veinte idiomas y, a lo largo de su trayectoria, ha recibido diversos galardones. Su vinculación con el mundo del cine se remonta al período 1976-1980, cuando trabajó como guionista en varios proyectos del cineasta mexicano Alberto Isaac, durante su exilio en el país azteca. Posteriormente, cuando en 1984 pudo retornar a la Argentina, colaboró con el cineasta Roberto Denis en la preproducción de Luna caliente, basada en su novela homónima. La novedad es que con El décimo infierno, Giardinelli debuta como director, junto al cineasta colombiano Juan Pablo Méndez Restrepo. “Fue una novela que escribí a finales de los ’90, cuando el país estaba menemizado y yo sentía que no había valores ni principios. Todo se había degradado y de alguna manera esta historia trabaja esa idea”, comenta Giardinelli. “El libro se publicó en México primero, luego en Argentina en el ’98 o ’99, y siempre tuve la sensación de que encerraba un guión”, agrega el escritor y flamante cineasta.
–¿Cómo fue el trabajo de adaptación de la novela al lenguaje cinematográfico? –Muy intenso y fascinante. Es sabido que el alma de un film es el guión. Y que si hay un buen guión, el producto cinematográfico tiene mejores posibilidades. Con Juan Pablo empezamos a charlar de esto hace unos cuatro o cinco años, y luego dedicamos buena parte de 2009 a redondearlo.
–Generalmente, cuando se adapta la novela de un autor, éste colabora en el guión, pero usted también es el codirector. ¿Cómo fue la experiencia? –Interesantísima, sobre todo porque si bien yo tenía alguna experiencia como guionista, mi origen es claramente la literatura. Y Juan Pablo es un avezado documentalista, de manera que para ambos fue un tour de force. Somos socios y amigos, y eso ayudó a que el texto discurriera de manera muy natural.
–¿La película es fiel a la novela o se tomaron algunas licencias? –Es bastante fiel, porque el libro nos gustaba a los dos, pero de todos modos siempre es necesario tomarse licencias, sobre todo si uno entiende que está haciendo cine y no literatura filmada. Ambos tuvimos un mismo parecer también en ese punto.
–¿Fue difícil trasladar el ritmo que tiene la novela al cine? –No sé si difícil, nosotros estábamos bastante seguros del ritmo que el film debía tener. Lo que en realidad se nos constituía en problema era lo económico. Esta es una película de bajísimo presupuesto, pero bajísimo absoluto, por lo que las dificultades de realización y de ritmo por ahí tenían que ver más bien con problemas tecnológicos o de producción. En ese sentido, también fue emocionante la colaboración de muchísima gente del Chaco y de Corrientes.
–¿Cómo relacionaría el título con la esencia de la historia? –Creo que no hay conflicto entre título e historia. El décimo infierno es un lugar innominado, donde se supone que se han cruzado ya todos los límites. Y tanto la novela como la película indagan eso mismo: el cruce de todo límite. Sobre todo moral.
–¿El décimo infierno es una reflexión sobre la violencia? –En cierto modo ésa es una lectura posible. Claro que no sé si corresponde hablar de “reflexión” exactamente. Es un ensayo libre, diría yo, sobre ciertas animalidades internas de algunas personas aparentemente muy normalitas.
–¿La voz en off del personaje tiene como objetivo mantener cierto espíritu literario dentro de la película? –No exactamente. La voz en off es clásica del cine negro, y a mí me parece que tiende un puente muy eficaz entre narración y espectador.
–¿Por qué una vez señaló que el cine es un género literario? –Porque me parece que el cine, cada vez más evidentemente, lo es. Y no descarto el llamado cine de autor, pero me parece que sin un buen guión literario hay más probabilidades de que naufraguen algunas excelentes ideas.

sábado, 1 de diciembre de 2012

Semana de Cine Latinoamericano



Arranca la Semana de Cine Latinoamericano 
 "Universos Personales"
Espacio INCAA - Cine Gaumont
Del jueves 29 de noviembre al miércoles 5 de diciembre
Valor localidades $8.-
 
se podrán ver a partir de hoy jueves y hasta el miércoles 5 de diciembre los siguientes films: "Después de Lucía" (México - Francia) de Michel Franco, "Historias que só existem quando lembradas" (Brasil - Argentina) de Julia Murat, "Mejor no hablar de ciertas cosas" (Ecuador) de Javier Andrade, "7 Cajas" (Paraguay - España) de Juan Carlos Maneglia y Tana Schémbori, "La Sirga" (Colombia - Francia - México) de William Vega, "3" (Uruguay - Argentina - Alemania - Chile) de Pablo Stoll y "Villegas" (Argentina - Francia - Holanda) de Gonzalo Tobal.

Antes de cada film se proyectará un cortometraje: "Acá nunca está nublado" (Argentina) de Mercedes Cordova, "Coral" (Argentina) de Ignacio Chaneton, "El puente" (Argentina) de Agostina Ravazzola, "Luminaris" (Argentina) de Juan Pablo Zaramella, "Rosa" (Argentina) de Mónica Lairana, "Salón Royale" (Argentina) de Sabrina Campos, y "Vine Solo" (Argentina) de Martín Boggiano

7 CAJAS (jueves a las 20.45hs)
Paraguay-España 2012 / 100’
DIRECCIÓN Juan Carlos Maneglia & Tana Schémbori
Víctor, un joven repartidor, sueña con hacerse famoso y comprarse una televisión de lujo en el emblemático Mercado 4 de la ciudad de Asunción. Un día le ofrecen repartir siete cajas con contenido desconocido, a cambio de cien dólares. Parece un trabajo fácil, pero pronto
se complica: hay algo en esas cajas que todo el mundo quiere. Víctor y sus perseguidores se ven pronto envueltos en un crimen del que no saben nada.

LA SIRGA (viernes a las 20.45hs)
Colombia-Francia-México 2012 / 89’
DIRECCIÓN William Vega
Desamparada y desterrada por el conflicto armado, Alicia intenta rehacer su existencia en La Sirga, un hostal decadente a orillas de una gran laguna en lo alto de Los Andes que pertenece a Óscar, el único familiar que conserva con vida, un viejo huraño y solitario. Ahí en una playa fangosa e inestable buscará echar raíces hasta que sus miedos y la amenaza de la guerra reaparezcan de nuevo.

HISTORIAS QUE SÓ EXISTEM QUANDO LEMBRADAS (sábado a las 20.45hs)
Brasil-Argentina-Francia 2011 / 98’
DIRECCIÓN Julia Murat
Jotuomba es un pueblo ficticio, en Vale do Paraíba. En los años treinta grandes haciendas
de café quebraron y ciudades que una vez fueron ricas se hicieron casi fantasmas cuando pararon los trenes. Madalena, la panadera del pueblo, vive allí con la memoria de su marido muerto y enterrado en el cementerio de la ciudad, hoy cerrado. Rita, una joven fotógrafa, llega buscando trenes abandonados y encuentra un universo fantástico.

VILLEGAS (domingo a las 20.45hs)
Argentina-Holanda-Francia 2012 / 95’
DIRECCIÓN Gonzalo Tobal 
Tras un buen tiempo sin verse, dos primos deben reunirse para ir en auto al entierro del abuelo en Villegas, pequeña ciudad del interior donde crecieron juntos. Este retorno pronto se convierte en un intenso viaje emocional, marcado por los reencuentros, el peso del pasado y el fin de una era.

MEJOR NO HABLAR DE CIERTAS COSAS (lunes a las 20.45hs)
Ecuador 2012 / 104’
 DIRECCIÓN Javier Andrade
Paco Chávez lleva una vida decadente en la costa del Ecuador, impulsada por las drogas y el romance ilícito que tiene con Lucía, su novia del colegio, ahora casada con otro hombre. Una noche, él y su hermano menor entran a la casa de sus padres para robarse un caballo de porcelana, empeñarlo y conseguir drogas. Las consecuencias de aquel hecho atormentarán a los hermanos para siempre.

3 (martes a las 20.45hs)
Uruguay-Argentina-Alemania-Chile 2012 / 119’
DIRECCIÓN Pablo Stoll
A Rodolfo la vida le parece vacía y fría en su casa, donde siente que sobra. Por su parte, su primera esposa y la hija adolescente de ambos, están viviendo momentos definitorios de sus vidas. Sutilmente, Rodolfo tratará de ocupar el lugar que tenía junto a ellas y dejó hace diez años. 3 es una comedia sobre tres personas y su absurda condena: ser una familia.

DESPUÉS DE LUCÍA (martes a las 18.15hs y miércoles 20.45hs)
México-Francia 2012 / 103’
DIRECCIÓN Michel Franco
Desde que Roberto enviudó ha descuidado a su hija adolescente. Sumido en su depresióndecide mudarse a la ciudad de México. En la nueva escuela, la chica tolera en silencio abusos emocionales y humillaciones de todo tipo con tal de no llevar problemas acasa. Padre e hijase separan cada vez más, la violencia está presente en todos los aspectos de sus vidas.

LUIS BUÑUEL

Encuentro de cine y poesía


Cuando se cruzaron por primera vez, hacia 1937, Octavio Paz, ya poeta publicado, tenía veintitrés años, y Luis Buñuel, que había filmado Un perro andaluz y La edad de oro, casi quince años más. El segundo olvidó ese encuentro, pero el primero lo recordaría siempre. Aunque tenían muchos amigos en común, nunca más se vieron hasta 1951, cuando coincidieron en París. El director de cine estaba allí para promover la presentación de Los olvidados en el Festival de Cannes. Antes de regresar a México, Buñuel le pidió a Paz que fuera él quien presentara esa película en el festival. El núcleo de este libro breve es el artículo, condensadísimo ensayo, que Paz preparó para la ocasión: "El poeta Luis Buñuel". Se lee allí el señalamiento central de que, en una genealogía que incluye a Goya, Quevedo y Valle-Inclán, el cineasta mantiene una lucha encarnizada contra la realidad: "Buñuel construye una película en la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava". La idea volverá a aparecer en otro ensayo (también incluido aquí) en el que Paz observa que Los olvidados mostraba el camino no de la superación del surrealismo sino de su desenlace al insertar las imágenes irracionales en la forma tradicional del relato. El volumen se completa con un puñado de cartas y un poema de Jacques Prévert para el estreno de la película. G. G.

Luis Buñuel: El doble arco de la belleza y la rebeldía

 

martes, 27 de noviembre de 2012

Festival Internacional de Cine

Balance y ganadores del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

El Festival de Cine de Mar del Plata llegó a su fin y el drama rumano “Beyond the hills” se llevó el premio mayor. El documental argentino “El impenetrable” obtuvo la distinción del público.

 
La 27 edición del Festival Internacional de Mar del Plata culminó con éxito. Se superó el número habitual de participantes, hubo buenas películas y por primera vez en años las tres competencias importantes tenían un nivel homogéneo y más que aceptable. Fue ostensible un crecimiento estético en toda la programación, y eso es muy bueno porque en el cine no sólo importan los números.
Busco mi destino
Ver para creer. Una película experimental y serena como The age is... llena una sala. ¿Quién puede imaginar que un filme de un director como Stephen Dwoskin sobre la vejez, una película desprovista de diálogos y sobre situaciones en donde la decrepitud, la ternura, la constatación del tiempo en la anatomía y la piel, apenas acompañado por un motivo musical de Alexander Balanescu, puede convocar a unas 200 personas?
Entre otras cosas, el apologista del conservadurismo cinematográfico dirá que todos los asistentes eran criaturas snobs dispuestas a cualquier cosa. Pero no es así. En esa sala el público era variado y sintetizaba la experiencia marplatense. Jóvenes, jubilados, profesionales del cine, curiosos, espectadores ocasionales y cinéfilos, entre otros, solamente confirmaban el sentido de un festival; se trata, en efecto, de hacer una experiencia con el cine, modelar de otro modo la propia sensibilidad, disfrutar, divertirse, probar, sorprenderse. Las cifras de la 27ª edición del Festival Internacional de Mar del Plata indican que el festival superó la cantidad de espectadores del año pasado. Y el éxito, en este caso, no es fruto del azar, pues tiene una explicación y responde al trabajo de sus programadores.
Sucede que las tres competencias oficiales tuvieron un nivel consistente y parejo. Por primera vez en muchos años, ningún filme parecía desentonar, y la competencia argentina, una zona problemática del festival, dejó varios títulos importantes. Mar del Plata avanza.

El Ástor, a Rumania
Como es sabido, la ganadora principal fue la película rumana Beyond The Hills, de Cristian Mungiu. El filme que había obtenido un premio importante en el momento de su estreno mundial en Cannes, aquí obtuvo el máximo galardón. Está claro que a Mungui le gusta la controversia filosófica. En esta ocasión no se trata de cavilar (y aleccionar) sobre el tema del aborto en tiempos de Ceauscescu y la sordidez pretérita de una Rumania comunista como en 4 meses, 3 semanas y dos días, sino de presentar un dilema teológico en pleno siglo 21: ¿es posible todavía hablar de posesiones diabólicas y exorcismos?
Alina y Voichita fueron compañeras en un orfanato. Mucho tiempo después se reencuentran en una visita inesperada de Alina al monasterio en el que su amiga se ha confinado para entregar su vida al Altísimo. La nueva vida de Voichita no le es indiferente, pues no sólo la dedicación absoluta le roba el tiempo de estar juntas, sino que ya no podrán, como antaño, dormir juntas. ¿Un viejo amor? Tal vez, pero lo que empieza siendo una posible crisis de celos deriva en un brote psicótico, o algo peor: una intromisión del demonio en el cuerpo de una criatura huérfana.
La profesionalidad de Mungiu es incuestionable: sus planos secuencia y sus encuadres son virtuosos, y su bravura como director es evidente cuando frente a todos estos elementos su drama resulta verosímil. Si bien es cierto que Mungiu no juzga a sus personajes, ya que de fondo lo que sucede aquí es un homicidio metafísico, Mungiu sí juzga con contundencia el mundo en el que vivimos: la Tierra es un descampado de crueldad, un lugar roñoso que ni siquiera la religión puede conjurar. La pesadez metafísica recompensa.
Industria nacional
Las películas argentinas podrían haber ganado tanto en la competencia oficial como en la competencia latinoamericana. El impenetrable, La forma exacta de las islas, La música acallada, El ojo del tiburón, cuatro documentales muy distintos entre sí, bien podrían haberse llevado premios. Habría sido justo, y si no sucedió (excepto por El impenetrable, de Daniele Incalcaterra y Fausta Quatrini, un notable trabajo sobre el concepto de propiedad que sí se llevó el premio del público) fue por cuestiones circunscriptas al gusto de los respectivos jurados. La solidez de esas películas es incuestionable.
Por otra parte, en la competencia nacional, más allá del premio obtenido por un filme de género como Hermanos de sangre, de Daniel de la Vega, una película que trabaja sobre un costado perverso de la amistad en clave cómica, hubo títulos destacados como Huellas, Me perdí hace una semana y Calles de la memoria, entre otros.
Y aquí, una vez más, el inimitable cineasta bonaerense José Celestino Campusano obtuvo el premio a mejor director de la competencia nacional. Su película Fango, como dijo uno de los jurados en algún momento, el influyente crítico de cine y programador estadounidense Scott
Foundas, "es un verdadero ovni".
Sucede que mientras Campusano cuenta la historia de dos grandes amigos que intentan formar una banda de "tango trash" (cruza de heavy metal vernáculo y el famoso género musical por el que reconocen a los argentinos en el mundo), Fango devela un mundo desconocido y pletórico de personajes inolvidables. Un buen sociólogo postulará una sociedad marginal pero la mirada del cineasta va un poco más allá; Campusano retrata un mundo complejo y una cultura incompatibles con las categorías burguesas para interpretarlos. Su cine es en sí una experiencia, y extraordinaria.

Tiempo de balance
Secciones como "España alterada" y "Postales del sur: nuevo cine coreano", la consolidación de un cineasta como Campusano y una curación más exigente en las tres competencias y en todas secciones indican que el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata está listo para dar un salto cualitativo y reconquistar su prestigio perdido. Falta ahora una decisión consciente de sus últimos responsables.
Todos los premios
Competencia Oficial Internacional
Mejor película: Beyond the hills (Cristian Mungiu)
Mejor director: Night of silence (Reis Celik)
Mejor guión: Sighseers (Ben Wheatly)
Mejor actor: Ilyas Salma (Night of silence) y pablo pinto (de Martes a martes) (premio compartido)
Mejor actriz: Soko (De Augustine de Alice Winocour)
Mención especial: Memories look at me (Song fang)
Competencia Latinoamericana
Mención corto: Linear (Admir Admoni)
Mejor cortometraje: Reality 2.0 (Víctor Orozco Ramirez)
Mención especial largometraje: El bella vista (Alicia Cano); Post tenebrasx lux (de carlos reygadas)
Premio mejor largometraje: Las cosas como son (Fernando Lavanderos)
Competencia Argentina
Mejor director de largometraje: José Celestino Campusano por la película FangoMejor largometraje: Hermanos de sangre (Daniel de la Vega)
Mejor director de cortometraje: Hotel Y (Geraldine Baròn)
Mejor cortometraje: Ojos (Pablo Gonzales Pérez)
Wip
Mención: María y el hombre araña (Maria Victoria Menis)
Mención: I am Mad (Baltazar Tokman)
Mención: Lucho´s big adventure (Esteban Rojas)
Premio work in progress: El día trajo la oscuridad (Martín de Salvo)

sábado, 24 de noviembre de 2012

El poeta popular

El poeta popular que fue militante de la palabra

Dirigida por Ciro Novelli, Compadres. Vida y obra de Armando Tejada Gómez, se rodó en Buenos Aires, Mendoza, Madrid y La Habana.

Descendiente de huarpes, Armando Tejada Gómez nació en Mendoza en 1929 como el hijo número veintitrés de un total de veinticuatro hermanos. Quedó huérfano de padre antes de cumplir los cinco, y fue criado por una tía. Pero prontamente se encontró viviendo en la calle, donde fue canillita y lustrabotas. A los quince años comenzó a leer; sus biógrafos cuentan que fue con un ejemplar del Martín Fierro que se enamoró de las letras y se hizo poeta. Tuvo seis mujeres, con todas ellas se casó. Fue admirador de Eva Perón, pero también militante comunista. En los setenta se tuvo que exiliar, y allí comenzó una vida en España junto con otros exiliados como el pintor Carlos Alonso o el escritor David Viñas. Trascendió todas sus tragedias y necesidades, y quedó en la memoria de muchos latinoamericanos por un hit que sabemos todos: es el autor de Canción con todos, símbolo de la unión regional, tan versionado por intérpretes como Mercedes Sosa, León Gieco o Víctor Heredia. Y sus canciones han sido interpretadas por artistas internacionales como Chavela Vargas o Martirio.
El último 3 de noviembre se cumplieron 20 años de su muerte ocurrida en Buenos Aires y en febrero del año entrante se festejará el 50º aniversario del manifiesto del Nuevo Cancionero Cuyano del que participó junto con Mercedes Sosa, Oscar Matus y Damián Sánchez, entre otros artistas. Lanzado en Mendoza, en 1963, cuyo objetivo fue impulsar el desarrollo de un cancionero nacional en renovación permanente, sin fronteras entre géneros, que fuera capaz de superar la oposición música ciudadana y folklore, y evitar las manifestaciones puramente comerciales. El Nuevo Cancionero se insertó en el marco del "boom del folklore argentino".
En ese marco de revisión de su producción y de sus ideas, se estrena Compadres. Vida y obra de Armando Tejada Gómez, un largometraje documental del realizador Ciro Novelli con la participación de músicos locales como el dúo Orozco-Barrientos, Goy Karamelo, y también internacionales, como la misma Martirio, hablando de la obra de este compositor argentino. El film se prestrenará el martes 27 a las 19, en la Casa de Mendoza (Av. Callao 445), en el marco del ciclo Testimoniales I. La película fue rodada en los escenarios por donde estuvo Tejada Gómez, como Madrid, La Habana, Buenos Aires y, por supuesto, su Mendoza natal. Y la banda sonora mezclada en Mendoza. Antes de la presentación en Buenos Aires, Novelli dialogó con Tiempo Argentino:

–¿En cuál de todas las facetas de Tejada Gómez puso el acento?
–Quisimos contar su vida, por eso hay un actor que lo interpreta. Y también su obra. Siempre desde una mirada local sobre lo cuyano, que él supo representar. Con su vida podría hacerse una miniserie. Fue diputado, tuvo seis esposas. Fue boxeador… le mataron un hermano en la calle, fue canillita… La vida de Armando fue increíble. A su vez, su historia nos sirvió de catalizador para mostrar algunas imágenes de Cuyo, desde la mirada local, desde el trabajo de los artistas cuyanos. Por eso hay énfasis también en las comidas de Cuyo, en sus paisajes. Imágenes que habitualmente no se ven en el cine argentino.    «


una vida dedicada a la poesía
Su primer espectáculo y disco se llamó Sonopoemas del horizonte, al que luego le siguieron otras obras grabadas y escritas como Tonadas para usar, Los oficios de Pedro Changa, Profeta en su tierra, Amanecer bajo los puentes y Canto popular de la comidas.
Luego de que su novela Dios era olvido ganara un premio internacional en Bilbao, España, regresó a Buenos Aires en 1979 y comenzó a utilizar el seudónimo de Carlos de Mendoza para registrar sus temas nuevos y que pudieran pasarse por las radios.
Toda la piel de América (cancionero), Historia de tu ausencia, Bajo estado de sangre, La poesía, Cosas de niños y El río de la legua, son algunos de sus libros de poemas. Algunas de sus composiciones más reconocidas fueron Fuego en Animaná, Canción con todos, compuesta con César Isella, Zamba de la distancia, Canción para un niño en la calle, Zamba del laurel, Chaya de la albahaca (con Gustavo “Cuchi” Leguizamón),Canción de las simples cosas (con César Isella), Zamba azul y Regreso a la tonada (con Tito Francia). Dos años más tarde de su muerte en 1992, se editó su libro póstumo Los telares del sol.

jueves, 15 de noviembre de 2012

Nuevo Premio en el Festival de Cine de Mar del Plata

El premio Leonardo Favio

El más importante encuentro de cine del Cono Sur, el festival de cine de Mar del Plata, sumará a su galardón Astor Piazzolla uno con el nombre del fallecido director mendocino.
 

En un clima politizado se presentó en la Sala de Representantes de la Manzana de las Luces la edición número 27 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el único clase A del país, que se realizará en
la ciudad balnearia entre el 17 y el 25 de este mes.

Además del director del Festival, el cineasta José Martínez Suárez, y la presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), Liliana Mazure, estuvieron en el lanzamiento –postergado una semana debido al fallecimiento del cineasta Leonardo Favio– varias figuras del Gobierno nacional, entre ellas, el Jefe del Gabinete de Ministros, Juan Manuel Abal Medina. “Siempre le cambiamos el perfil
al festival de Mar del Plata o lo adecuamos a lo que está pasando –confesó Mazure– y ahora lo adaptamos a lo que está pasando en el país. Por eso paralelamente vamos a hacer el Encuentro de Comunicación Audiovisual los días 22 y 23”. Así, la presidenta del Incaa confirmó que todos los actores de la industria audiovisual argentina se reunirán esos dos días para debatir su futuro, pues “sólo una empresa no cumple la ley”, en clara alusión al Grupo Clarín antes de que en pantalla gigante se proyectaran imágenes de lo que será el encuentro y se ilustrara con escenas de programas de Telefe.
Concentrado en anunciar las novedades que tendrá esta edición del festival, Martínez Suárez explicó, con su simpatía habitual, que de 2.600 películas presentadas fueron seleccionadas 300 para ser proyectadas durante esos diez días del encuentro cinematográfico.
“Daremos 78 películas argentinas, 54 de las cuales son estrenos – acotó el hermano de Mirtha Legrand–. También tendremos homenajes a Fernando Birri, Caloi, Narciso Ibáñez Menta y a Hugo del Carril”. También hablaron el intendente del Partido de General Pueyrredón, Gustavo Pulti, quien invitó a visitar la Feria del Libro que se realizará simultáneamente en la ciudad; el ingeniero Ceferino Namuncurá, interventor de la Comisión de Comunicaciones; y el mencionado Abal Medina, quien se encargó de anunciar que se instituiría un nuevo premio a entregarse en el marco del encuentro cinematográfico además del clásico Astor, y que llevará como nombre Leonardo Favio.

martes, 6 de noviembre de 2012

Leonardo Favio: crónica de un cine grande

A LOS 74 AñOS, MURIO LEONARDO FAVIO, ARTISTA UNICO, FIGURA DE LA CULTURA POPULAR DEL ULTIMO MEDIO SIGLO

 

Un niño solo, un cine grande

En sus películas pueden encontrarse ejercicios íntimos y movimientos operísticos; como cantante encontró la popularidad antes que en el cine. En cualquiera de sus facetas, Favio fue un artista personalísimo, caracterizado por la integridad y la coherencia.

Por Luciano Monteagudo
Hacía tiempo que su salud lo tenía frágil, muy guardado, cada vez más reacio a los reconocimientos y los homenajes, que por otra parte nunca le gustaron (“Los valoro mucho, son como caricias, pero ya no quiero más”, dijo hace poco). Y aunque estaba internado en terapia intensiva desde varias semanas atrás, por una afección pulmonar, la noticia de su muerte –ayer, a los 74 años, en el Sanatorio Anchorena, de Capital; sus restos son velados en el Salón de los Pasos Perdidos de la Cámara de Senadores– no fue menos dolorosa. Leonardo Favio fue, qué duda cabe, un cineasta enorme, único, de un talento y un vuelo lírico sin parangones en el cine argentino, al que le entregó algunas de sus películas más bellas, desde Crónica de un niño solo (1964) hasta Aniceto (2008).
Pero Favio fue, también, mucho más que eso: una figura singularísima, incomparable, de la cultura popular del último medio siglo, a la que marcó no sólo con sus canciones –incorporadas al inconsciente colectivo de varias generaciones– sino también con su perenne, incondicional adhesión al peronismo, del que se convirtió en una suerte de encarnación de su imaginario. Hay algo básico, esencial, de la identidad argentina que siempre se expresó en Favio, en su vida y en su obra.
Aun en sus facetas más disímiles, que podían parecer antagónicas, Favio logró ser siempre él mismo, un hombre de una sola pieza, de una integridad y una coherencia que provenían de su humildad y de su franqueza a toda prueba. “Cuando canto no hago cine y cuando hago cine no canto. Pero las dos cosas me apasionan, me gustan... Y son cosas de Favio”, le dijo al autor de estas líneas en un reportaje publicado en Página/12 en agosto de 2006. “Yo no me separo. Y como yo digo, cada uno vuela hasta donde le dan sus alas, ¿no? A mí me gustaría haber tenido el vuelo poético del Serrat de los primeros discos. Bueno, llegué nada más que a Favio, pero estoy contento. Yo sé que estoy en el corazón de casi todo el mundo de habla hispana con mis canciones. Son simples, muy simples. Hasta hay un libro que escribió el chileno Luis Sepúlveda que está basado en una canción mía. A mí me gusta todo lo que hago. Pueden parecer cosas distintas, pero yo lo vivo con la misma pasión.”
Esa pasión se remonta a un callejón de tierra de Luján de Cuyo, en Mendoza, donde Leonardo Favio nació, el 28 de mayo de 1938, como Fuad Jorge Jury. Desde que tuvo memoria, su padre siempre estuvo ausente, pero ese abandono lo compensaron el amor de sus abuelos –que habían formado una compañía de teatro en el pueblo– y el de su madre y su tía, Laura Favio y Elcira Olivera Garcés, actrices que lo iniciaron en la magia del radioteatro, donde Leonardo también hizo sus primeras incursiones como actor. Esa vida lenta de provincia, en la que había tiempo para contemplar la luna y las estrellas, y en la que las mujeres de su familia rezaban a la luz de las velas, unida a la revelación de un mundo hecho de ficciones tan ingenuas como desbocadas, contribuyó –según el propio Favio– a su cosmogonía artística. Su paso triste por el Hogar El Alba, un correccional de menores, también, como lo probaría su primer largometraje, Crónica de un niño solo, al que llegó de la mano de su querido maestro y mentor, Leopoldo Torre Nilsson.

El descubrimiento del cine

Babsy, como le decía cariñosamente Favio, lo había descubierto en papeles menores en la televisión, mientras buscaba desesperadamente al protagonista de El secuestrador. Corría el año 1958 y Torre Nilsson ya era –después de su película inmediatamente anterior, La casa del ángel (1957), premiada en Cannes– el director más importante del cine argentino. “Fue la primera vez que yo identifiqué el nombre de un director”, le contó Favio a Adriana Schettini en Pasen y vean – La vida de Favio (1995), un libro esencial para conocer su biografía y su obra. “Yo nunca me había fijado en que las películas tenían director. No sabía lo que era un director. Para mí en las películas sólo existían los actores y las hacían los actores.”
A partir de allí, Favio y Torre Nilsson se hicieron grandes amigos, y no parece arriesgado afirmar que Leonardo tomó a Babsy como una figura paterna. Fue Torre Nilsson quien le dio vuelo a Favio, que de pronto pasó a convertirse en una estrella del cine argentino de esos años, como coprotagonista de El jefe (1958), de Fernando Ayala, junto a Alberto de Mendoza; En la ardiente oscuridad (1958), de Daniel Tinayre, con Mirtha Legrand; y Dar la cara (1961), de José Antonio Martínez Suárez, con Lautaro Murúa. El propio Torre Nilsson también lo volvió a convocar para Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961) y La terraza (1963), pero Favio nunca se sintió verdaderamente un actor de cine, donde, a diferencia del radioteatro, se sentía incómodo.
“No me gusta mucho acordarme de eso, porque pasó por mi vida como quien lee un diario rápido. No quedó en mis sentimientos. Quedó El jefe, de Ayala, porque en la época en que trabajaba en esa película descubrí mi cuerpo, pero eso es algo que está más relacionado con lo hermoso de ser joven que con la película en sí. Las películas con Babsy quedaron, por el hecho de que me permitían estar con un amigo. Pero la única película que para mí fue trascendente es Cuando en el cielo pasen lista, en la que participé cuando estaba internado en el Hogar El Alba. Esa película la recordé toda mi vida porque ese día –yo tendría ocho años– nos dieron chocolate.”
El cine, sin embargo, le permitió conocer a María Vaner, el primer gran amor de su vida y a la que se propuso conquistar dándose aires como director, primero con un corto, El amigo (1960), sobre sus recuerdos de adolescencia en el Parque Japonés, y luego con la seminal Crónica de un niño solo (1964), también de origen confesional, inspirada en su paso por el instituto de menores.

La revelación como director

Relato de iniciación, la ópera prima de Favio sigue sorprendiendo hoy por la clásica modernidad de su puesta en escena, que ha logrado atravesar indemne la prueba del tiempo. A casi medio siglo de su realización, Crónica de un niño solo parece hecha casi ayer, al punto de que no es casual que buena parte del llamado Nuevo Cine Argentino –desde los pibes chorros de Pizza, birra, faso hasta el Rulo de Mundo Grúa– pueda reconocer su origen en esta película. En un momento en que el cine nacional solamente parecía confiar en los diálogos (y a cual más impostado), el debut de Favio vino a demostrar cómo era posible hacer del sonido un elemento dramático: el silbato del celador del correccional es tan elocuente como el silencio que impone la disciplina o los gritos de furia que de pronto estallan en una forzada pelea en el baño.
Como en Los olvidados, de Buñuel, Favio no embellece la pobreza. Simplemente la expone en todos sus sentimientos, por complejos y crueles que sean. “Por Crónica... pasa la vida, no es ni triste ni alegre, es la vida contada con ternura. No tengo rencor con los personajes”, dijo. La materia de su película está viva, respira, se reconoce como una parte intransferible de la realidad argentina y, al mismo tiempo, la trasciende, con una belleza auténtica, completamente ajena a la sensiblería y la complacencia. Hay aquí un lirismo, una poesía que no teme trabajar con los elementos más oscuros, que en manos del director se vuelven extrañamente luminosos.
A este film primordial le siguió otro no menos fundante: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... (1967). Basado en un estupendo cuento, “El cenizo”, escrito por su hermano y permanente colaborador, Jorge Zuhair Jury, Favio depuró aún más el ascético estilo que había desarrollado en su película anterior y –en el que muchos consideran el mejor film de toda su obra y, por consiguiente, de todo el cine argentino– narró la tragedia de un triángulo amoroso condenado por el destino con un laconismo y una hondura mítica casi borgeanas (de hecho, Borges, a pesar de su antiperonismo, siempre fue uno de los pocos autores que Favio reconocía como de lectura permanente, además de la Biblia y el Corán).
En el papel protagónico, el de ese galán de pueblo dueño de un gallo de riña, descubrió a un joven actor llamado Federico Luppi, un Aniceto inmejorable, a quien acompañaron a la perfección Elsa Daniel como la Francisca y María Vaner como Lucía, la otra, “la intrusa”, desencadenante de la tragedia. Multipremiada por la Asociación de Cronistas de la Argentina y por el Instituto Nacional de Cinematografía, El romance... también fue reconocida en el exterior, pero Favio siempre descreyó del circuito de festivales internacionales, a los que siempre les dio la espalda, por lo cual su obra nunca fue bien conocida fuera del país.
Otro tanto sucedió con El dependiente (1969), su tercer largo y el último de su obra filmado en blanco y negro, basado también en un cuento de su hermano Zuhair Jury. De un minimalismo extremo, la anécdota volvía a girar alrededor de la pequeña vida de pueblo, en este caso el amor tácito del dependiente de un almacén (Walter Vidarte) por la señorita Plasini (Graciela Borges). Pero a diferencia de El romance..., se percibe en El dependiente una mirada menos sensible y más crítica a la mezquina, sórdida vida de pueblo. La cámara y las actuaciones también se vuelven más expresivas, anticipando el giro copernicano que dará su obra.

El cantante

Para entonces, ninguna de sus películas había sido un éxito de público, pero Favio conoció de pronto el fervor popular gracias a sus canciones. En 1968 grabó el single “Fuiste mía un verano”, que se convirtió en un hit de ventas no sólo en Argentina sino en toda América latina. Por primera vez se hablaba de “vos” y no de “tú” en una balada, se incorporaba la palabra “piba” y con ella el lenguaje argentino. Le siguieron otros éxitos, como “Ella ya me olvidó”, “O quizás simplemente le regale una rosa” y “Quiero aprender de memoria”, donde en una época de rígida censura –eran los años de la dictadura militar de Juan Carlos Onganía– asombraba el erotismo de la letra, que decía: “Quiero aprender de memoria, con mi boca tu cuerpo, muchacha de abril”. Y para las orquestaciones, Favio –que nunca estudió música de manera académica, como tampoco cine– pedía oboes y cellos, por su pasión por la música barroca, que ya había utilizado de manera magistral en sus tres primeras películas.
Utilizando una comparación de orden musical, se podría pensar que si en sus comienzos Favio hizo un cine íntimo, equivalente a la música de cámara, luego sintió la necesidad –una necesidad expresiva, pero también ideológica, que se correspondía con su naturaleza popular y con su fervor por el peronismo– de cambiar el curso de su obra hacia un cine de masas, de dimensiones primero operísticas y luego sinfónicas. A su vez, con la llegada del color, su cine reveló una naturaleza desmesurada, orgiástica, dionisíaca: de los susurros de Crónica de un niño solo pasó a los gritos de Nazareno Cruz y el lobo; de la soledad que habitaba en el alma gris de El dependiente saltó a las multitudes embanderadas de Gatica; del ascetismo monocromático del Aniceto y la Francisca viró al rojo sangre de Juan Moreira.

El sonido y la furia

En mayo de 1973 (un mes antes de la masacre de Ezeiza, donde salvó de la muerte a una docena de militantes, amenazando a los torturadores con su suicidio público), Favio entregó uno de los mayores éxitos de público de la historia del cine argentino, Juan Moreira, protagonizada por Rodolfo Bebán. En retrospectiva, es imposible no ver a ese gaucho renegado, que se resiste a ser sometido por la “milicada”, como una sintonía absoluta con el espíritu de la época: la primavera democrática y el regreso del peronismo al poder.
Los recursos formales ya no son los del rigor y la austeridad bressonianos sino los del folletín, del spaghetti western y de las telenovelas. Ese desborde lo llevó inmediatamente después al exceso verdiano de Nazareno Cruz y el lobo (1975), basado en un radioteatro de Juan Carlos Chiappe, un film lleno de sonido, de amor y de furia, que con sus tres millones y medio de espectadores sigue siendo el film más popular de toda la historia del cine argentino. Pero que por su uso de los estereotipos despertó las suspicacias de la crítica de izquierda, que antes lo había celebrado, como sucedió con Enrique Raab y un memorable y polémico artículo publicado en el diario La Opinión.
El golpe militar del 24 de marzo de 1976 sorprendió a Favio en pleno rodaje de Soñar, soñar, una fantasía de ambiente circense protagonizada por Carlos Monzón y Gianfranco Pagliaro como dos grotescos artistas trashumantes. Y una vez más, Favio pareció sintonizar intuitivamente con su época. El que en su momento fue un auténtico film maldito, ignorado por el público y vilipendiado por la crítica, hoy puede ser leído como el reflejo de esa época violenta y oscura, con esos dos tristes personajes como los restos heridos del pueblo peronista después del brutal asalto al poder de Videla.
La sangre derramada llegaría con Gatica, el Mono (1993), un proyecto largamente acariciado por Favio y que hizo del célebre boxeador una parábola cristiana y peronista, el mártir del pueblo envuelto en una bandera argentina teñida de rojo.
Con Perón, sinfonía del sentimiento (1994-1999), Favio se permitió contar la historia del peronismo a su manera. En las seis horas de duración de este documental en muchos sentidos fuera de serie –por su extensión desmesurada; por su estética entre anacrónica y naïve; por su insólita producción, asumida tanto por Eduardo Duhalde como por Héctor Ricardo García–, Favio se sumergió en la mitología antes que en la política, como si hubiera querido encontrar el paraíso perdido de su infancia.

La síntesis

Finalmente, Aniceto (2008), su versión-ballet de la película original, con el bailarín Hernán Piquín en el papel protagónico, vino a expresar un momento de síntesis en la obra de Favio; de síntesis en el sentido de summa, donde conviven por fin esos dos grandes bloques en que hasta entonces parecía dividirse de manera irreconciliable su filmografía. Es, al mismo tiempo, volver al principio –al principio de su cine, pero también al pueblo y a las historias de su infancia– pero con el bagaje expresivo y la paleta multicolor adquirida en sus años de madurez. Este Aniceto tiene mucho de paradoja: es la intimidad, pero a gran escala.
La voz en off del propio Favio –dulce, temblorosa– que introduce la tragedia confirma también el carácter casi confesional de un proyecto como Aniceto: Favio habla de esta historia como una que nunca ha dejado de “poblar mis noches de insomnio”. Se trata de ingresar en su mundo más personal, el de sus sueños y sus desvelos, esa frontera del alba que alimentó obsesivamente su imaginación. Por eso es coherente que Aniceto haya sido filmada íntegramente en el interior de un estudio: allí Favio pudo reproducir su idea de ese pequeño pueblo de provincia, simbolizarlo con unos pocos elementos escenográficos, casi como si fuera teatro kabuki, pero con una identidad inexorablemente argentina. Como la de toda su obra.

viernes, 26 de octubre de 2012

Wichis salteños

Un documental sobre los wichis salteños, mejor película argentina

El etnógrafo, de Ulises Rosell, que narra la historia de un antropólogo que llega a Lapacho Mocho con una beca de Oxford y se enamora de una aborigen con la que tiene cinco hijos, se impuso a Infancia clandestina y Elefante blanco.

Batacazo: con esta sola palabra en tipografía catastrófica y ocupando la mitad de la tapa tamaño sábana de su suplemento de espectáculos, así destacó el tradicional diario tucumano La Gaceta el triunfo de El etnógrafo, el documental de Ulises Rosell, en la competencia del 7° Festival Tucumán Cine Gerardo Vallejo. No fue poca la sorpresa entre el público que desbordaba la sala Caviglia en la capital tucumana el pasado miércoles por la noche, cuando el jurado anunció que la ganadora no era Infancia clandestina, de Benjamín Ávila. Y es que el público (que respondió fervorosamente a un festival que cortó más de seis mil entradas en una semana) había hecho su favorita a la película de Ávila, director nacido en esa provincia. Su película narra la llamada "contraofensiva montonera" en el año 1979, desde la mirada de un niño. Y debe reconocerse que la gente no había hecho una mala elección: a Infancia clandestina –enviada por la Argentina a competir en España por los premios Goya y preseleccionada para representar al cine nacional en las nominaciones a los Oscar– le sobran méritos y argumentos para pelear cualquier premio. Porque a pesar de tratar un tema fatalmente doloroso y complejo de la historia argentina, lo hace con sensibilidad y potencia, utilizando una amplia paleta de recursos cinematográficos, y sin resignar nunca la posibilidad de narrar desde un lenguaje popular. Aquí, recibió una mención especial del jurado.
Pero el festival de Tucumán decidió premiar a un documental que cuenta la historia de un inglés que en los años '70 llega a Salta a realizar una investigación sobre los wichi, para completar una tesis antropológica. Pero sin cumplir su propósito, John Palmer termina abandonando su vida en Inglaterra para unirse a esa comunidad. Aquí se casa con una mujer de la tribu, con ella tiene cinco hijos (el último de los cuales nace durante el rodaje) y se convierte en defensor de los derechos de uno de los pueblos originarios más maltratados de los muchos que habitan nuestro país. Rosell realiza un retrato y un relato fascinante, manejando con maestría todos los elementos de los que dispone el cine para contar una historia. Demuestra que el montaje es la herramienta fundamental para narrar cinematográficamente; utiliza la música con inteligencia, no para subrayar aquello en lo cual la imagen ya es elocuente, sino para enriquecerla, y posee una fotografía a la vez delicada y potente.
Esta conjunción de aciertos cinematográficos consigue iluminar un tema silenciado, éxito al que se suma el hallazgo de un personaje inigualable como Palmer. Puede decirse que El etnógrafo reúne ensayo, prosa y poesía en una ecuación de la que resulta, sin dudas, una de las mejores películas que ha dado el cine nacional este año.
El festival también otorgó otras menciones adicionales, como las que recibió El último Elvis, premiando su dirección de arte y a John McInerny como mejor actor. La salteña Daniela Seggiaro fue mencionada como mejor dirección en ópera prima, por Nosilatiaj, la belleza, y El premio de Paula Markovich recibió el reconocimiento por mejor guión. Asimismo, la película El sexo de las madres, de Alejandra Marino, rodada en esta provincia y cuyo estreno porteño será el 1 de noviembre, se llevó las menciones a mejor fotografía y a la mejor actriz, por el trabajo de Victoria Carreras.
La séptima edición del Festival Tucumán Cine Gerardo Vallejo llegó a su fin. Aunque se haga difícil hablar de justicia, debido al alto nivel de una competencia que reunió a 20 de los títulos más destacados de la producción nacional reciente, si algo queda claro es que el cine argentino es capaz de producir un heterogéneo abanico de grandes películas.
Y que si se crean las condiciones y los espacios adecuados, los espectadores se interesan por ellas y les dan su apoyo. Justamente en la forma en que el público respondió a las actividades y proyecciones organizadas aquí, es donde se vuelve obvio que este tipo de festivales son un recurso válido a la hora de acercar el cine argentino hasta allí donde no llega; una forma de ampliar las variantes para difundir el trabajo de los artistas del cine, que compiten en clara desventaja contra las producciones extranjeras, sobre todo estadounidenses, que acaparan los principales espacios de exhibición. Para ello es indispensable contar con programadores con la suficiente lucidez como para escoger las películas adecuadas. Aun con muchas cosas por mejorar, ese es el más grande de los éxitos de este festival hecho con todo el cuerpo: a pulmón, con la cabeza y poniendo el corazón.  «

lunes, 22 de octubre de 2012

AGNES VARDA: Los espigadoreas y la espigadora

AGNES VARDA: es considerada 'la abuela de la Nouvelle Vague': Es pionera en el cine feminista.
Obtuvo numerosos premios por 'Sin techo ni ley' y 'Las playas de Agnes'.
A sus 84 años sigue filmando.
 




domingo, 21 de octubre de 2012

Películas universales: ZORBA EL GRIEGO

El invencible encanto de la palabra

Zorba el griego

Zorba the Greek. Michael Cacoyannis, EUA, Reino Unido, Grecia, 1964

Por Enrique Posada

Cartel de la película Zorba el griego
Grecia ha sido desde tiempos inmemoriales la fuente de bellas y significativas palabras. Todos los idiomas tienen una deuda de gratitud con su lengua, que las permea con términos que se han venido filtrando sutilmente a través de la ciencia, la religión, la filosofía y las ideas. Como los griegos han sido navegantes y comerciantes por el Mediterráneo y por el resto del mundo, los marineros griegos han pasado por todos los puertos del orbe, aprendiendo idiomas, dejando huellas y conquistando amores. Homero y Esopo se leen y se cuentan, las gestas de Ulises y de Aquiles, las guerras de Troya y de Alejandro Magno se recuentan, la filosofía griega se estudia y se discute desde hace más de 2500 años. En esta forma, la historia, las gestas heroicas, la forma de ver y de leer la vida de los griegos se ha extendido como una red sutil por todas las tierras. 
Posiblemente, por esa razón, todos soñamos con ir alguna vez a las islas del mar Egeo, para vivir alguna travesía griega entre isla e isla, como las de Ulises, pero sin tantas aventuras. En cierta forma, de ello trata la película clásica Zorba, el griego, que narra las aventuras de Basil, un joven británico que viaja a Creta, la gran isla griega, donde ha heredado una mina abandonada, con el fin de recuperarla y, de alguna manera, encontrarle sentido a su vida. Por ello viaja con cajas repletas de libros, a modo de sabios maestros, que va a consultar en la que se imagina una bucólica placidez de la isla. A punto de embarcarse, conoce a Zorba, un pintoresco personaje, que lo sorprende con su alegría, su vitalidad y ante todo con sus palabras sueltas, atrevidas, inteligentes, inesperadas. Es una especie de Esopo el griego, contador de fábulas basadas en sus experiencias de la vida cotidiana. Basil se deja embrujar por Zorba, quien se convierte en su empleado y amigo, en filósofo, confidente y maestro. 
Escena de Zorba el griegoLa película está basada en una gran novela del mismo nombre y cuenta con una música de antología, que se ha convertido en patrimonio universal. Es un canto a la amistad entre los seres humanos como antídoto a la soledad, a la monotonía y a la mediocridad. Zorba ha recorrido el mundo como un vagabundo explorador, aparentemente sin sentar cabeza y se ha llenado de historias y de dichos que desea contar, se ha convertido en un maestro de la vida que recorre los puertos tañendo las cuerdas de su santuri, en busca de algún discípulo. Al encontrarse con Basil, halla al interlocutor perfecto, al alumno amado, inexperto y confiado. En este ambiente queda servida la mesa para un banquete de pequeños momentos, cada uno de ellos curioso e inesperado, que el director Cacoyannis va sirviendo al espectador con buen gusto, con una bien equilibrada mezcla de drama y comedia.
Zorba el griego, críticaZorba es un personaje enteramente folclórico, a modo de arquetipo idealizado, en la medida en que representa toda una cultura griega, llena de música y de danzas, de alegría y desparpajo, oscilando entre la bondad y la maldad, inteligencia desbordada capaz de concebir inventos y de aceptar el fracaso de los mismos como natural e inevitable, ya que nunca hay que parar de vivir y de ensayar. Ello está simbolizado en la música, vibrante y llamativa y en la danza sonriente y circular, imagen misma de la vida. En el trasfondo está la otra cultura, tradicional y bucólica, pero atrasada, pobre e ignorante; es la de los habitantes de estas islas perdidas, seres sometidos a costumbres ancestrales que los arrastran a la ignorancia, a la rutina, a la venganza y a la pobreza. Parece impotente la modernidad, simbolizada en Basil y sus libros, en Zorba y sus experiencias de viaje, para abrir espacios de cambio favorable y de libertad en esas mentes encerradas y esclavizadas por sus creencias y sus miserias.       
Irene Papas en Zorba el griegoEn el filme hay dos personajes femeninos notables. Uno de ellos es de Hortensia, personificada por la actriz Lila Kedrova, que le mereció un Oscar, y el otro, el de una bella, solitaria, enigmática y cautivante viuda, personificado por la gran Irene Papas. La primera simboliza a la vieja Europa, a la vez noble, culta y desvergonzada, que ha buscado incesantemente horizontes y aventuras y que se ha quedado atrapada en tantos lugares del mundo, viviendo de las glorias del pasado, anhelando algún amor de verdad entre tantos viajeros que se acercan a su lecho de cortesana ilustrada. Solo lo encuentra cuando aparece algún Zorba dicharachero y atrevido que le adula y le susurra viejas y dulces palabras que reviven el pasado. Pero no habrá salvación ni cambio en esos puertos malditos. Sus habitantes, con quienes ha convivido por años, solo esperan la muerte de la vieja mujer para apoderase de sus cosas. La viuda, como contraste, simboliza la belleza y el misterio femenino de las mujeres sencillas pero independientes, tantas veces apedreadas por la ignorancia y la envidia. Representa los valores que subyacen, la pureza original de los pueblos, que no alcanza a sobrevivir a los instintos primitivos, a los celos, los miedos y la venganza. Para ellas no hay liberación, si siquiera cuando algún Zorba valiente las defienda de las turbas asesinas, a modo de Cristo sanador. Las antiguas costumbres pueden ser todavía más fuertes que el poder de un valiente taumaturgo, además de que son traicioneras, maliciosas y obstinadas.          
Fotograma de Zorba el griegoCacoyannis se recrea en las descripciones de la gente pueblerina, utilizando escenas llenas de drama. Hay dos que son memorables: el pueblo entero encierra a la viuda para apedrearla y ajusticiarla, mientras ella trata de huir aterrorizada y valiente, su bella presencia y su cara de sufrimiento ante la injusticia, cada vez más impotentes y resignadas a su suerte. En otra escena, el pueblo entero en espera de la muerte de Hortensia, se va cercando lentamente su casa, metiéndose por todos los rincones, listos a apoderase de los trapos de la muerta, de sus joyas de fantasía y de los adornos; lideran la escena unas mujeres viejas, a modo de chismosas arpías y todo culmina en un arrebato desordenado de seres indiferentes ante la muerte que en unos instantes lo dejan todo vacío y desolado.
Cacoyannis nos va adentrando en la filosofía zorbiana dejando que sus frases sean expresivas y calmadas. No omite detalle, deja que el diálogo entre Zorba y Basil, tal como sucede en la novela, transcurra completo y sabio. Es un diálogo que va más allá de lo verbal. Anthony Quinn, en el papel de su vida, lo expresa con gestos, con movimientos, con sonrisas atrayentes, música y danza, de tal manera que todos como Basil, quedamos sujetos al invencible encanto de sus palabras y continuamos declarando, como lo han hecho tantos, que hemos visto una obra maestra del cine.